El Género humano ha reflexionado su entorno a partir de sí mismo - no podría ser de otra manera- así ha interpretado la naturaleza y sus fenómenos y se ha construido una imagen de esta, de la misma manera tenemos una imagen del cuerpo humano, lo interpretamos  como parte de una cosmovisión y así nos explicamos cómo suceden las cosas.

Tanto los procesos biológicos, como los procesos psíquicos sociales, se simbolizan y son interpretados por cada cultura de forma diferente, así que cada una de ellas tiene una explicación para cada fenómeno, que si bien puede enfatizar cualquiera de los tres elementos –biológico, psíquico y social- no se desprende de ninguno, es decir cada proceso interactúa con los otros para dar una explicación integral. Las posiciones  políticas, las denuncias sociales afectan de una manera más directa al artista,  (Guasch, 2001) además este comienza  a modificar el papel pasivo del cuerpo en el que converge las prácticas artísticas y del discurso convirtiéndolo en el sitio semiótico y referencial. Este uso del cuerpo como imagen le permite abordarlo desde distintas relaciones; con el espacio, la cosmética, la manipulación genética, la tecnológica, la enfermedad, el placer, incluso la muerte y la escatología.

1.1.            Expresiones del cuerpo humano.

Para al pensamiento occidental, se ha dividido el cuerpo humano, en material o corporal y del espíritu, este hecho se debe no solo a la influencia de la visión judeo-cristiana, sino  también se ha heredado gracias a las tradiciones grecolatinas (Ramirez, 2000), donde esa porción material  que puede  quedar inerte o sin vida, “soma” con su contraparte “psique” posee una inmortalidad, concepción  que  ha permanecido hasta nuestros días. Ramírez (2000),  comenta que una visión como esta, posibilita una devaluación simbólica del cuerpo, aunque en forma paradójica la misma religión cristiana  reconoce en la forma humana, el reflejo de la divinidad.

Entre los romanos la cabeza era sede del cerebro y albergue del alma que se consideraba el hálito vital, suponiéndose las metáforas corporales en torno al sistema cabeza, entrañas y miembros, concepto que posibilita la posterior relación cabeza- corazón de la iglesia cristiana, traspolándose  como una estructura de poder.

Sin embargo en la Edad Media el control, la disciplina y la tortura del cuerpo material daban acceso a lo divino, cabe mencionar que en gran medida el cuerpo femenino se consideraba sólo corporal y se debía buscar la espiritualidad liquidando lo corporal. Considerándose lo corpóreo contraparte de lo espiritual. De acuerdo a Ramírez (2000) en  la antigüedad tardía, el gnosticismo fue el movimiento que renuncio de manera más definitiva al cuerpo, considerándose una devaluación simbólica del mismo. En los siglos XII y XIV de acuerdo a un modelo dual, la mujer es asociada con la carne y su contraparte masculina con lo espiritual, con fuerzas como la lujuria, la flaqueza y la irracionalidad, en contrapartida del espíritu, la razón. Inclusive en el acto de la eucaristía se hacía necesario el ayuno para purificar la víscera del contacto mundano y poder recibir la hostia.

Para el caso de las culturas mesoamericanas, donde la sociedad nahua dominante del centro de México, evoca la metáfora del mito de origen “Chicomostoc”  que rememora la imagen de la montaña madre comparándola con  el cuerpo humano y sus siete oquedades “las siete cuevas”, dando un valor positivo al lado izquierdo del cuerpo ya que es el lado del corazón, así las actividades cotidianas o mundanas quedaban en el lado derecho, mientras que la izquierda con lo espiritual. El ombligo era considerado punto central equiparable  a la tierra, sitio de comunicación entre el cielo y el inframundo; la cabeza al igual que en otras culturas se asocia con la razón.^[3]

En el caso de los tzotziles, el cuerpo es concebido a la manera del cosmos, dividido en cuatro sectores relativos  a los puntos cardinales, más un quinto punto rector en el centro “quinquince”, además en el cuerpo habita una entidad anímica descrita como alma. Para los otomíes, Garnier citado en (Ramirez, 2000) ha encontrado que la piel del cuerpo equivale a las pieles cósmicas, como la que cubre el mundo, así los líquidos como la sangre y  el esperma  provienen de los huesos, el estómago se ubica en el centro, para referirse a sentimientos de aflicción los describen como mi “corazón esta triste”. Es importante constatar que el vocablo kä para designar a la vagina es el mismo que para Dios, concibiéndose  a la mujer como totalidad cósmica.

Ilustración 1: Códice Borgia (http://www.famsi.org)

Para los mazahuas se presentan dos discursos sobre el cuerpo humano, el diurno, que es lo presentado en el discurso social y lo nocturno referido a lo no dicho, la angustia, la violencia y la muerte. Se destaca por la metáfora del deseo, del hambre; ya que la luna se come  a los fetos es el símbolo del hambre, inclusive amorosa, la mujer al engullir al hombre lo debilita, siendo éste un poder femenino, se dice que los ancestros la veneraban “principalmente”.

Así desde los discursos del cuerpo se notan similitudes y diferencias en cada cultura de acuerdo a la importancia simbólica de éste,  en la actualidad dadas las condiciones de la cultura hegemónica, por lo menos en México --si bien como se ha descrito para algunas etnias que aún conservan tradiciones el cuerpo tiene distintos significados--- y  para la cultura dominante se ha preferenciado la visión occidental fuertemente dominada por la religión cristiana, aunque se presentan algunos sincretismos que en la mayoría de las veces sólo son entendidos por algunos de los actores que los representan.

En el mundo del arte occidental, a partir de las vanguardias se han encontrado manifestaciones donde el cuerpo es separado de su carga simbólica espiritual únicamente empleado en su conformación carnal o de materialidad pudiendo emplearse como el lienzo y pinceles de un pintor, o como la materia pétrea de un escultor. También existen distintos acercamientos como materia tal como se ha comentado desde enfoques diversos como la biología o la mecánica. Donde lo que importa son su apariencia, la forma, e inclusive su imagen virtual.

Las simulaciones de esta materialidad llegan hasta lo artificial, como comenta (Guasch, 2001)  pero ya no desde una simulación, sino desde el empleo de elementos que sirven para fingir o descubrir elementos, en cosas de la cotidianidad, donde se sustituye el cuerpo así como sus funciones por medio de objetos icónicamente relacionados con él, asimismo se desarrolla otro aspecto, que es el de ocupar el cuerpo donde éste, es tratado o profanado, declarando eventos violentos en el mismo, tanto físicos como emocionales, que llegan hasta lo abyecto.

A partir de los noventas  del siglo pasado, se deshacen las fronteras entre lo público y lo privado, entre la dicotomía de lo masculino y lo  femenino entre lo artificial y natural, lo tecnológico. Las prácticas artísticas se presentan como un enfrentamiento entre lo natural y lo desarrollado por la tecnología y  las relaciones de poder. Así el cuerpo vuelve  a emplearse como metáfora del mundo, de las relaciones de violencia que se ejercen por el poder de cualquier tipo. Se presentan expresiones que parecen ir más allá del uso material del cuerpo, explorando algunas de las cuestiones contemporáneas más urgentes en la sociedad, como el sexismo, la identidad sexual, los derechos de reproducción, homofobia, desigualdad social, brutalidad, enfermedad y muerte. Si en estas expresiones se emplean como  metáforas de los aspectos que vivimos, ajenos  a los conceptos convencionales de belleza, que antiguamente se consideraban inherentes al arte. (Guasch, 2001).

Aunque sensual y por tanto receptiva, la imaginación estética es creadora; en una libre síntesis propia, constituye la belleza. En la imaginación estética, la sensualidad genera principios universalmente válidos para un orden objetivo.

1.2. Relaciones simbólicas

De acuerdo con Marcuse (Eros y Civilización, 1983) “La experiencia básica en esta dimensión es sensual antes que conceptual; la percepción estética es esencialmente intuición, no noción. La naturaleza de la sensualidad es la «receptividad», el conocimiento mediante el hecho de ser afectados por objetos dados. Es gracias a su relación intrínseca con la sensualidad que la función estética asume su posición central (Baudrillard, 2000). La percepción estética está acompañada del placer. Este placer se deriva de la percepción de la forma pura de un objeto, independientemente de su «materia » y de sus «propósitos» (internos o externos). Tal representación es el trabajo (o mejor el juego) de la imaginación.

"Por ellas hay que entender [las artes de la existencia] las prácticas sensatas y voluntarias por las que los hombres no sólo se fijan reglas de conducta, sino que buscan transformarse a sí mismos, mortificarse en su ser singular y hacer de su vida una obra que presenta ciertos valores estéticos y responde a ciertos criterios de estilo. (Foucault, 1984, pág. 14)

Ilustración 2: Campaña por la no violencia y el no maltrato a las mujeres http://vslaviolenciadegenero.blogspot.com/

Como manifiesta Baudrillard (2000, pág. 111) “La estética restituye un do­minio del sujeto sobre el orden del mundo, una forma de sublimación de la ilusión total del mundo, que si no nos aniquilaría”.

“No entonces la ilusión negativa de otro mundo, desde luego, sino la ilusión positiva, radical de este mundo, de esta escena de operaciones, de la operación simbólica del mundo, de este mundo, de esa ilusión vital de las apariencias de que habla Nietzsche; la ilusión como escena primitiva, muy anterior y mucho más fundamental que la escena estética”. (Baudrillard, 1997, pág. 45)

El reino del arte y de la estética es el de una gestión convencional de la ilusión, convención que neutraliza los efectos delirantes de la ilusión como fenómeno extremo. Otras culturas han aceptado la cruel evidencia de esta ilusión original del mundo organizándola con arreglo a un equilibrio artificial. Nosotros, las culturas modernas, ya no creemos en esa ilusión del mundo, sino en su realidad (que es, por cierto, la última de las ilusiones), y hemos elegido mitigar los estragos de la ilusión mediante esa forma culta y dócil del simulacro que es la forma estética. (Baudrillard, 1997, pág. 46)

De acuerdo con esto, el hombre no percibe la naturaleza en su totalidad  sino hasta donde sus sentidos le permiten; sin embargo, esta percepción sólo cobra sentido humano en el cerebro, a través de la significación y la simbolización. Una expresión verbal o una imagen son simbólicas cuando representa algo más que su significado inmediato y obvio. Cuando la mente explora el símbolo, es llevada a ideas que yacen más allá del alcance de la razón, metalógicas.

1.3 Relaciones simbólicas y el cuerpo

El cuerpo es una construcción de si mismo individual y social, es un producto cultural, una elaboración simbólica, a través de él percibimos el mundo es decir; es intermediario entre la significación y la interpretación cultural y se enlaza con ese entorno y es re-singificado y categorizado: masculino-femenino, celeste- terrestre, profano-sagrado, objetivo-subjetivo, enfermedad-salud. De forma que las reacciones físicas son una forma de interpretar el entorno y re-significar el cuerpo en una expresión sensual en donde los problemas que nos inquietan pueden emerger inconscientemente, son síntomas físicos como los de la neurosis. Y viceversa  determinadas representaciones psicológicas son invocadas para combatir perturbaciones fisiológicas igualmente bien definidas

De acuerdo con Jung los arquetipos son "formas mentales cuya presencia no puede explicarse con nada de la propia vida del individuo y que parecen ser formas aborígenes innatas y heredadas por la mente humana". Arquetipos o imágenes primordiales o representaciones que proceden de la antigua base colectiva de la psique. Se presentan bajo una forma que pueda ser aprehendida por el pensamiento consciente o inconsciente. La condición común es que se efectué por medio de símbolos, es decir de equivalentes significativos del significado, correspondientes a un orden de realidad distinto de este  último.

Para abordar este concepto de metáfora se recurre a analizar estas expresiones simbólicas empleando una base hermenéutica dentro de un proceso de comunicación a través de los significados percibidos en los objetos que se configuran o que contienen signos, se describen los conceptos desarrollados por Eco (1978), que  conceptualiza los procesos de comunicación, como procesos culturales, donde el empleo de objetos son parte importante de la relación social básica, para abordar los sistemas de signos que permiten desarrollar enfoques sociales que abordan estas acciones comunicativas para la representación de la cultura, como el caso de objetos artísticos, al hablar de objeto entonces no se refiere a una cosa que está afuera, sino a la percepción de esa cosa por medio de los sentidos y se hace presente en el pensamiento; como la asociación de ese objeto con una representación e Interpretante, esto es la función que se le da al objeto desde el pensamiento referido a algo externo a él. Según Jakobson (1970) referido en (Ricoeur, 2001) son seis factores de comunicación los que intervienen; emisor; al que le corresponde la función emotiva; destinatario, la conativa; al código, la metalingüística; al mensaje la poética; el contacto realiza la fáctica y el contexto la referencial. Para el análisis del mensaje en el arte que emplea como vehículo de expresión el cuerpo, que como ya se ha mencionado, refleja un contexto un saber cultural, un abordaje de la realidad tal como algunos ejemplos de artistas como Robert Gober y Cindy Sherman (Guasch, 2001) por medio de cuerpos fragmentados o distorsionados desde la representación material del cuerpo, hasta la simbólica, usando diversos medios incluyendo la expresión digital, empleando las tecnologías de comunicación.

En este proceso de comunicación donde los referentes se modifican y algunos no son aceptados en la cotidianidad, aunque forman parte del referente corporal , no solo en su dimensión material sino emocional, espiritual e inclusive subconsciente del ser humano, se produce un cambio de lo real entendido como representación a lo real percibido.

De acuerdo a Peirce (1937) referido en (Vélez, 2005), las tres funciones del pensamiento-signo posibilitan dar secuencia lógica  al proceso del pensamiento, dado que primero percibe, relaciona e interpreta asignándole una función a la realidad o mundo en el que los actores están situados, permitiendo una certeza o limites del mismo, asignando entonces un valor a esta realidad en tanto es interpretada continuamente en un proceso de semiosis continuo, donde describe como icónico, el signo que posé alguna de las propiedades del objeto representado o mejor que tiene las propiedades de sus denotados. Posteriormente dadas las dificultades que representa definir las propiedades la modifica como que un signo icónico aunque recordado es un “signo semejante en algunos aspectos a lo que denota” (Eco, 1978, pág. 222), define el icono tomando en cuenta las dificultades aun de describir los aspectos de la siguiente forma: “los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que-con exclusión de otros- permiten construir una estructura perceptiva que, fundada en códigos de experiencia adquirida, tenga el mismo significado  que el de la experiencia real denotada por el signo icónico”.

Así entonces, los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto una vez seleccionadas por medio de códigos de reconocimiento y anotadas por medio de convenciones gráficas.  Aunque cabe preguntarse ¿Cuáles son estas condiciones y  propiedades? Los códigos de reconocimiento o de la percepción, tienen en cuenta algunos aspectos de acuerdo a si son pertinentes, así se refiere a la  reconocibilidad del signo, que  depende de la selección de estos aspectos. Por lo tanto, existe un código icónico que establece la equivalencia entre un signo  determinado y una unidad pertinente del código de reconocimiento, que en la obra de arte va desde lo sublime, lo bello o su opuesto que puede ser lo abyecto empleando conceptos con un referente disociado de la belleza occidental, de su orden y sentido, pero que tiene una relación con esa situación social por la que atravesamos.

Como el caso de obras que crean complejas escenografías con significados sexuales que aluden a una sociedad corrompida con un falso pudor, que parece censurar las acciones que incentiva.

Asimismo, desde la triada de Pierce la discusión en relación a esta definición del signo icónico, como poseyendo algunas propiedades del objeto presentado, destacando su problemática ya que se refiere a las propiedades que tienen en común con el objeto que vemos, que percibimos o que sabemos, así el icono puede poseer las propiedades perceptibles visibles del objeto, las ontológicas o las convencionalizadas aunque de origen haya sido una experiencia perceptiva. Por lo que da otra definición como “el código icónico establece las relaciones semánticas entre un signo gráfico como vehículo y un significado perceptivo codificado, esta relación semántica en la que el signo debe su propio sentido a su uso en el discurso, entendiendo este sentido en lo que dice la preposición, la referencia o la denotación, lo que es preciso pensar, al signo le corresponde un sentido determinado y a éste una denotación determinada, aunque una denotación es susceptible de más de un signo que por su empleo adquiere el valor semántico dentro de un discurso que obedece a reglas formales o de codificación y que es lo que hace a una obra de arte, cuyas reglas se conforman de acuerdo al género de que se trate, como se ejemplifica en los géneros literarios que regulan la praxis del texto para una obra específica como el caso de una escultura o pintura que contienen códigos especiales, (Ricoeur, 2001)

Asimismo Ricoeur (2001) añade la idea de que, el estilo distingue cada obra, inclusive una artística, asimismo este autor habla de la pertinencia a un género de un estilo particular como categorías propias del discurso para la realización de un producto artístico. De acuerdo al mismo autor, este discurso va dirigido a la interpretación de cómo está elaborada la narración, los géneros  a que pertenece, el estilo que contiene, tal como se efectúa el análisis interpretativo de una obra artística, además de no ser suficiente el análisis formal y funcional sino que se supone el mundo de la vida en el que se desarrolla su creación.

Lo femenino

Con este marco veremos la simbología de lo femenino: Simbolizar lo femenino como un espacio que lo abarca todo, la espaciosidad que penetra la experiencia es lo femenino primordial y sagrado, esta definición no solamente es el espacio físico sino el espacio inseparable de la mente, emociones, sensaciones, percepciones y actividad corporal. Este espacio está aquí sin condiciones está abierto y  es penetrante. 

Ilustración 3: Imágenes arcaicas de la de la sexualidad femenina (Martin Cano, 2002)

Es el útero cósmico donde todas las contradicciones y polaridades pueden coexistir, el útero de lo femenino ni favorece, ni amenaza, ni aísla, una cosa en particular.  Es un espacio fértil está permanentemente dando a luz y no cesa de acomodar las cosas, ofreciendo una base abierta para el despliegue y la revelación constante del mundo de lo fenoménico, lo masculino, su dualidad. La inteligencia es una capacidad de lo femenino y la claridad de lo masculino, la activa  fertilidad, incubación, gestación, nutrición, abrigo, consuelo.

Ilustración 4: Tlazoltéotl del códice borbónico (en náhuatl "Devoradora de la Mugre") Era la diosa que eliminaba del mundo el pecado y la diosa más relacionada con la sexualidad. (Asociación Psicoanalitica Mexicana , 2004)

Se ha concebido lo femenino como sagrado, en las diferentes culturas a través de un conjunto prácticas y concepciones que conforman las explicaciones que se dan los miembros de estas, pasando por procesos de orden racional, fundamentados a través de observaciones y experiencias.

Estas teorías resultan verdaderas para los grupos que las crean, porque los hechos que viven en la cotidianidad dan cuenta de ello. Es así como se va obteniendo una manifestación estética del mundo. 

El hombre hoy ha adquirido cierta fuerza e independencia, se ha separado de los dioses, pero, paga un precio muy grande, le falta introspección, espiritualidad vive en un mundo plano. No se permite la existencia ni la vivencia de esos símbolos en su conciencia y los inhibe en el inconsciente, esto forma lo que Jung llamó la sombra ( (Jung, 1992, pág. 94). Hemos desposeído a todas las cosas de su misterio y luminosidad, ya nada es sagrado y con ello hemos perdido el sentido de la vida, nuestra conexión con lo espiritual; este abandono genera miedo, y a su vez enfermedad.

Conclusiones.

Así a manera de conclusión,  el cuerpo humano ha posibilitado este uso metafórico de las diversas conceptualizaciones sociales a lo largo de la historia, para el caso descrito en el contexto del centro de México donde han influido concepciones sobre el cuerpo masculino y femenino que viabilizan interpretaciones actuales, inmersas en la sociedad global, pero también influenciadas por la cultura prehispánica que nos conforma en los mitos que vivimos en forma cotidiana formando los parámetros para la significación de nuestro mundo.                                

Se va a pasar, pues, de la realidad más trivial al mito, del universo físico, el hombre no se siente ya como un fragmento impermeable, sino como un cosmos vivo abierto a todos los demás cosmos vivos que le rodean. Las experiencias macrocósmicas dejan de ser para él exteriores y, en definitiva, «extrañas» y «objetivas»; no le enajenan, sino que, por el contrario, le llevan a sí mismo, le revelan su propia existencia y su propio destino.

Los mitos cósmicos y toda la vida ritual se presentan así como experiencias existenciales del hombre: Así éste no se pierde, no se olvida de sí mismo como «existente» al amoldarse a un mito o cuando interviene en un ritual; al contrario, se encuentra y se comprende a sí mismo, porque esos mitos y esos rituales proclaman acontecimientos macrocósmicos.

De acuerdo a Ricoeur (2001), esta tarea de interpretación consiste en abarcar la visión de un mundo en el que se inserta la creación de una obra, con esta reflexión se posibilita mediante el análisis de los componentes ya sea desde la triada de Peirce o desde los componentes de Jakobson intentar la descripción que efectúa el relato elaborado por los signos contenidos en un objeto artístico, de acuerdo al lenguaje empleado o la metáfora contenida. Dentro del marco de referencia que denota o connota el signo, ya sea entonces que este signo solo se represente como en el caso del uso del cuerpo humano como referente principal de las obras artísticas y se ejemplifique con un símbolo que más que expresar crea.

Bibliografía

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