Reseña de Claire Bishop. Museología radical. O ¿qué es “contemporáneo” en los museos de arte contemporáneo? Trad. de Araceli Alemán, Buenos Aires, Libretto, 2018, 128 pp.

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Décima Novena Edición Agosto 2019
Actualizado: Sunday, December 8, 2019 - 23:39
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SECCIÓN: RESEÑA

Eduardo Yescas Mendoza

Reseña de Claire Bishop. Museología radical. O ¿qué es “contemporáneo” en los museos de arte contemporáneo? Trad. de Araceli Alemán, Buenos Aires, Libretto, 2018, 128 pp.

De manera análoga a la cuestión planteada en 1940 por Ad Reinhard acerca del propio estatuto del MoMA de Nueva York preguntando “¿Qué tan moderno es el Museo de Arte Moderno”, Claire Bishop (1971), la crítica más importante en los estudios artísticos dentro del llamado giro curatorial en la actualidad, se cuestiona sobre el estatus de contemporáneo en los museos de nuestro tiempo en su más reciente libro Museología Radical o, ¿qué es lo contemporáneo en los museos de arte contemporáneo? Aparecido en inglés en 2013 y traducido en 2018 por primera vez al español por Araceli Alemán, esta aproximación bien puede ser considerada como la única examinación cuidadosa hacia la cuestión de la contemporaneidad, a veces tratada de manera escueta simplemente como una actitud referida a aquello que sucede en nuestros días. En oposición, Bishop elabora, a manera de hipótesis, un nuevo concepto que se opone a esa llana definición “presentista” y que, por el contrario, apuesta por una actitud en torno al presente, aunque con diálogo con el pasado y el futuro. Es, precisamente, el museo el que puede practicar críticamente esa definición, utilizando diferentes estrategias contrarias a la moda de construir grandes “superarquitecturas” al servicio de la moda, y que, más bien, apuesten por hacer de la galería un centro gravitacional para la reflexión del presente desde una posición dialéctica . En este sentido, los tres ejemplos utilizados por Bishop, que a su vez representan los tres capítulos que conforman el libro, el Van Abbemuseum en Eindhoven, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid y el Museo de Arte Contemporáneo de Metelkova (MUSUM por sus siglas en inglés) de Ljublana, muestran cada uno de ellos características clave en relación con un uso museológico y curatorial que va más allá del simple uso del Museo como una máquina para las tendencias de la moda y los circuitos de comercialización del arte.

Así, la hipótesis principal de Bishop es que puede haber un uso contemporáneo fuera de las lógicas del mercado, cuando se usa un enfoque dialéctico que no se define ni por periodos ni modas, sino por el diálogo entre el museo y concepto. Por ello, esta definición se opone a todos aquellos centros internacionales –que van desde el Pompidou, la Tate Galllery o el Museo Jumex de la Ciudad de México- que se limitan únicamente a exhibir modas sin por ello recurrir en un compromiso o un programa curatorial contemporáneo. Contraria a esta dinámica, ya señalada por Rossalind Krauss en su paradigmático ensayo The cultural logic of the late capitalist museum en donde los museos se construyen como meros centros de recreación al servicio de la imagen espectacular capitalista, los museos contemporáneos no requieren de toda esa parafernalia, ni mucho menos, de una sujeción a los capitales privados.

Llegamos así a los tres ejemplos que le sirven para crear nuevos paradigmas a futuro acerca de la museografía contemporánea. El primero de ellos, el Van Abbemuseum en Eindhoven, que ha logrado acceder a una contemporaneidad crítica a través de un nutrido programa de exhibiciones que, desde el 2004, pretenden reactivar la colección permanente del museo a través de un uso lúdico que incluye nuevas bibliotecas, salas de archivo y exhibiciones interactivas, así como a través de un discurso curatorial crítico e introspectivo respecto a su propio estatus tanto como dispositivo y aparato estético organizador de la mirada. Con esto, se pretendía criticar la posición de neutralidad señalada como condición necesaria de los museos después del MoMA y sobre todo, después del paradigmático ensayo de Brian O’Doherty referente a la falta de un espacio neutro en el Cubo Blanco. Con ello se pretendía, pues mostrar que, de hecho, es la galería una suerte de dispositivo estético y, sobre todo, epistemológico alrededor del cual se perfilan y modelan las epistemes –de poder– relacionados con éste, y por, tanto, hacer de esta galería un “museo de museos”.

El segundo ejemplo, el museo de Arte Reina Sofía es señalado por la autora gracias a los programas recientes que descentralizan tanto las grandes colecciones y sus relatos mostrando narrativas no-hegemónicas asociadas a ella. Por ello, esta galería ha utilizado soportes como la instalación y el uso de multimedia para insertar, a su vez, obras que otrora habían estado confinadas a la periferia pero que, sin embargo, muestran que relatos como el de la modernidad están nutridos, de hecho, por otras linealidades temporales como la modernidad latinoamericana, la Africana y la asiática. El ejemplo es la contextualización de la exhibición de Guernica de Picasso, que en el marco de la muestra Art in a Divided World, 1945-68, fue acompañada con otros medios como un documental, propagandas, revistas y fotografías de guerra para incentivar el diálogo crítico con la obra. Con esto, se pretendía activar una consciencia de que las obras están en un movimiento constelar, en gesto benjaminiano, con otras obras, por lo que se apuesta más bien, por un pensamiento relacional, más que el de una figura de genio solipsista.

El tercer y último ejemplo, el Museo de Arte Contemporáneo de Metelkova (MSUM) presenta su propio problema, así como su dilema interno. Por su ubicación en Ljublana, Eslovenia, una región que solo se reconoció independientemente desde el final del comunismo, pero que fue capturada de inmediato por la guerra, el museo tiene un problema complejo con respecto a la discusión de si su propio discurso debe ubicarse dentro de la historia de Rusia Soviética o en la era post-comunista. Para eso, el principal problema del museo es adecuar sus propias narrativas nacionales, por lo que la institución adoptó una política interesante entre sus prácticas curatoriales al hacer exposiciones que muestran temporalidades superpuestas que conviven en múltiples normatividades cronológicas. En este sentido, el museo presenta de manera permanente su propia colección, aunque siempre a través de un discurso curatorial diferente sobre aspectos clave de los problemas actuales, como la restitución de la memoria y la crítica a las dictaduras comunistas. Mediante este uso de la repetición, el de museo de Ljublana, que en contraste con los dos museos señalados por por Bishop tenía limitaciones en su presupuesto, puede presentar nuevas formas de exhibir inagotables problemas como el presente sin recurrir a las lógicas dominantes del capitalismo y las tendencias del arte de la moda.

 A partir de estos tres ejemplos, Bishop continúa su propio Proyecto en relación con la construcción de un enfoque crítico en torno al giro curatorial, y por lo tanto, es un complemento para otros libros ya publicados como Installation Art (2006), Infiernos artificiales (2016), en los cuales se presenta la misma preocupación: la necesidad de pensar en el Museo como un centro político en un contexto donde, a través de la falta de certezas y el desmoronamiento de ideas, necesitamos encontrar un nuevo espacio a través del cual la organización y la política puedan modularse. Por eso, el museo, como ella sugiere, puede ser un agente activo e histórico, que no solo está al servicio de grandes políticas maquinarias, sino al servicio de un espectador emancipador y un régimen estético privados de la política clásica. Por lo tanto, y para llegar a una conclusión, el ensayo de Bishop es clave para entender no solo los problemas y tendencias museológicas actuales, sino también para comprender la relevancia del arte, la estética y las instituciones culturales en tanto nuevos centros políticos que puedan conducir a nuevas formas de pensamiento crítico fuera del mundo hegemónico. Para esto, el principal aporte del libro es, por lo tanto, atender las potencialidades capacidades del museo y los dispositivos curatoriales como elementos críticos para la sociedad contemporánea y, principalmente, entender que el museo y la estética pueden ser hoy todavía una importante arma para la reflexión y el cambio social.

 

Referencias

Brian O’Dohert, Dentro del Cubo Blanco: la ideología del espacio expositivo, Murcia, CENDEAC, 2011.

Claire. Bishop, Museología radical. O ¿qué es “contemporáneo” en los museos de arte contemporáneo? Trad. de Araceli Alemán, Buenos Aires, Libretto, 2018.

Claire Bishop, Installation art: a critical History, Londres, Tate Publising, 2006.

Claire Bishop, Infiernos Artificiales: arte participativo y políticas de la espectaduría, Trad. de Israel Galina Vaca, México, Taller de Ediciones Económicas, 2016.

Rossalind Krauss, “The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum” en October, Vol. 54, 1990, pp. 3-17,

 

Reseña del autor

Eduardo Yescas Mendoza es licenciado en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México, donde recibió mención honorífica por su tesis Nacionalismo y biopolítica en la construcción del Altes Museum. Actualmente cursa la Maestría en Historia del Arte en la misma institución, donde desarrolla una investigación sobre los procesos intermediales en la curaduría contemporánea mexicana. Sus principales líneas de investigación son la historia del arte y el pensamiento político de la modernidad.