Lo que “médium” puede querer decir: el ejemplo de la fotografía, un texto de Jacques Rancière.

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Décima Tercera Edición Abril 2013
Actualizado: Tuesday, April 1, 2014 - 11:08
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TRADUCCIÓN

Dra. Blanca Gutiérrez Galindo

Traducción, presentación y notas de Blanca Gutiérrez Galindo*

El texto que en seguida presentamos fue leído por el filosófo francés Jacques Rancière durante el Coloquio “El medio de los aparatos” (Le milieu des appareils) celebrado en el 2006, en Paris para reflexionar en torno al “giro técnico de la estética”. El texto fue publicado en línea en la Revue Appareil.[1] A partir de un análisis de las obras de autores como Walter Benjamin, Roland Barthes y Jean-François Chevrier y James Lingwood y de diversas obras fotográficas Rancière  sostiene la posibilidad de reorientar una comprensión de la noción de medio que desborde la discusión hasta ahora concetrada en la disyuntiva arte/no arte para situarla en el horizonte de la estética, es decir, en el horizonte de los mundo de vida dentro de los que técnica y sensorio consistuyen dos elementos distitntivos de la experiencia humana y definen, en esa medida, posibilidades de acción para las prácticas artísiticas. 

Lo que “médium” puede querer decir: el ejemplo de la fotografía 

 

 

 

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 Por Jacques Rancière

Presentaré aquí algunos comentarios sobre el uso de la noción de medio (médium) en el pensamiento del arte, y sobre la forma en la que el caso de la fotografía ilumina esta noción. La noción médium es, en verdad, mucho más compleja de lo que parece. Su teorización como elemento crucial del modernismo artístico pone en juego dos sentidos de la palabra aparentemente opuestos. La palabra “médium” se refiere en principio a “lo que se mantiene entre”: entre una idea y su realización, entre una cosa y su reproducción. El medio aparece así como un intermediario, como el medio de un fin o el agente de una operación. No obstante, la teorización modernista que hizo de la “fidelidad al medio” el principio del arte inviritó esta perspectiva. Este medio (médium), a cuya especificidad hay que ser fiel, no es ya simplemente el instrumento del arte, sino que deviene la materialidad misma que define su esencia. Este es el caso de la definición greenberiana de la pintura fiel a su propio médium -la superficie bidimensional y el pigmento colorado-,  y liberada, de esa manera, de las tareas de representación servil. Aquí el médium no es ya el medio de un fin. Es él el que prescribe propiamente ese fin. Ahora bien, la tesis que identifica la esencia de un arte con la ley de su medio se deja leer en dos sentidos opuestos. Por un lado dice: el arte es arte cuando ha sido liberado de las tareas de la mimesis, cuando deviene solamente la ejecución, en su material, de su popia idea. Es este el enunciado más conocido. Pero la tesis se lee también a la inversa: el arte es arte cuando el constreñimiento del material y del instrumento lo libera de sí mismo, lo libera de la voluntad de hacer arte. La separación de arte y mimesis es, entonces, una separación de la tekhnè de ella misma: separación entre la tekhnè como ejecución de una idea, como puesta en obra de un saber, y la tekhnè como ley de la materia y del instrumento, es decir, la ley de lo que no es arte.

            Así, la tesis del médium dice también dos cosas a la vez: en primer lugar el arte es arte cuando no es otra cosa que arte; en segundo lugar establece que el arte es arte cuando no es solo arte. Se pueden sintetizar las dos proposiciones contradictorias de la siguiente forma: el arte es arte en la medida en que es posible que sea arte y al mismo tiempo que no lo sea. Es arte cuando sus producciones pertenecen al medio (milieu) sensible donde se enrarece la diferencia entre lo que es arte y lo que no lo es. En suma, el “medio” (moyen) es siempre medio de algo más que de su propio fin. Es también el medio de participar en la configuración de un medio (milieu) específico. La tensión entre el médium como medio neutro y el médium como substancia propia, entre el médium como instrumento de realización de una idea del arte y del médium como aquello que se resiste a la idea y al arte se resuelve en un tercer término, en una tercera idea: la del medio como medio (milieu). Esto es: el medio en el cual vienen a inscribirse los logros de un determinado dispositivo artístico, pero también el medio (milieu) que estos mismos logros contribuyen a configurar. Subsumir el arte a la ley del medio (médium) es, en realidad, postular la recuperación de estos dos medios (mileux). Es postular una ley de adecuación de los logros artísticos “fieles a su medio” con un nuevo medio (milieu) de experiencia, un nuevo mundo técnico que es a la vez un nuevo mundo sensible y un nuevo mundo social.

            En el seno de esta visión la fotografía desempeña un papel privilegiado. El aparato fotografia es, por un lado, el instrumento puro, el autómata al servicio de la voluntad, y en particular al servicio del arte en tanto que cumplimento de la voluntad de hacer arte. Pero es también el instrumento que ejecuta la tarea de la representación que era propio del arte y que, de eso modo, libera al que la emplea de la preocupación del hacer arte y de la pretensión de ser artista. La fotografía no es únicamente la técnica que libera al arte de la mimesis, sino también la técnica que libera a la mimesis del arte; que permite a las cosas hacerse visibles liberadas de los códigos de la representación, de las relaciones codificadas entre formas visibles y producción de efectos de significación. Esta liberación operada por la máquina -fotográfica o cinematográfica- da acceso a una verdad o a un inconsciente de lo visible que ha sido celebrada por Walter Benjamin lo mismo que por Jean Epstein. Si la fotografía es por excelencia el médium que da acceso a un medio (milieu) sensible inédito,  el artista fotógrafo “fiel a su medio” es, entonces, aquel que capta este medio (milieu) sensible nuevo, que inscribe los logros de su aparato en su configuración. El aparato es el artista veraz, decía Jean Epstein. Pero hay dos formas de comprender el papel de este artista veraz, de comprender la relación entre su poder artístico y su veracidad. Por un lado el aparato es artista porque produce una escritura, de manera más precisa, porque en él es la luz, una potencia impersonal, la que escribe. El nuevo medio (milieu) que configura es aquel en el que la luz y el movimiento constituyen una nueva escritura. Pero, por otro lado, es artista veraz porque no escribe nada, porque solamente emite un documento, una información, tal y como hacen las máquinas que proveen a los hombres que trabajan con ellas y son instrumentados por ellas, y que están obligados a aprender de ellas una nueva manera de ser, pero también a domesticarlas para su uso.

            La primera idea podría ser ilustrada con una exposición que, en 2005, marcó la instalación del Centro Nacional de Fotografía en el Jeu de Paume, su nuevo espacio.[3] La exposición se titulaba Deslumbramiento. En una misma sala se podían ver fotografías clínicas de los enfermos de Charcot, una imagen del Gabinete del Doctor Caligari, solarizaciones de Man Ray, una sobreimpresión de Maurice Tabard, un fotograma de Raul Haussmann, fotografías de Brassaï, una “descomposición” y una “memoria” de Eric Rondpierre, y fotografías de la Danza serpetina de Loïe Fuller. Por lo tanto, nada más que fotografías, pero fotografías de naturaleza y de estatuto bien diferente; fotografías con o sin cámara, fotografías documentales y fotografías artísticas, fotografías simples o trabajadas, y eventualmente extraídas de otros soportes. Una cierta idea de médium fotográfico unificaba este conjunto aparentemente heteróclito: todas las fotografías recopiladas testimoniaban el descubrimiento de otro mundo sensible; el mundo del movimiento captado por la luz que se escribe; un mundo descubierto por las máquinas en el interior del mundo de la experiencia ordinaria; un interior de lo sensible, pero también un nuevo mundo vivido, el del movimiento y el de la electricidad; un mundo en el que existe continuidad ente la luz de las farolas y el relámpago del aparato de Brassaï descubriendo sobre los muros los jeroglificos del sueño. Es esta identidad entre una nueva physis y un nuevo mundo vivido armado por la danza luminosa de Loïe Fuller, las hadas nocturnas de Brassaï y los rayogramas o solarizaciones de Man Ray. El médium fotográfico es el medio para registrar, pero también para contribuir a formar este nuevo mundo de máquinas: un mundo de la técnica sí, pero donde todas las técnicas se des-diferencian de manera que un caligrama de Apollinaire y una tela de Boccioni podrían haber estado sin ningún problema una en lugar de otra. La idea del médium desborda, en verdad y de manera clara, la idea de aparato. Y aquí sería necesario hablar, sin duda, más que de médium, de medialidad (médialité), entendiendo por esto la relación entre tres cosas: una idea de médium, una idea de arte y una idea de sensorio en el seno del cual este dispositivo lleva a cabo los logros del arte. Así considerada la medialidad implica la unidad inmediata entre el poder de un organon y de un sensorium. La fotografía -incluidas sus formas sin aparato- y el cine son las artes de este nuevo mundo sensible donde la luz y el movimiento son al mismo tiempo y de manera directa experimentados y experimentadores: un mundo de intensidades y velocidades donde la materia se espiritualiza en energía luminosa y motriz, y donde el pensamiento y el sueño tienen la misma consistencia que la materia instrumentada. El médium como medio (milieu) absorbe, en efecto, al médium como instrumento. El aparto -fotográfico u otro- crea un nuevo mundo sensible en le medida en que niega su propia especificad en un mundo de experimentación generalizada. Y es esta des-difereniación, esta des-tecnificación de la técnica la que constituye la operación fundamental que está en juego en diversos vocablos que designan escuelas artísticas: simultaneísmo, futurismo, surrealismo u otros.

             A esta visión se opone, con toda claridad, otra manera de pensar el papel de la máquina artista y la relación entre el médium técnico y el medio (milieu) sensible. Desde esta perspectiva, lo que el instrumento técnico produce no son la epifanías del nuevo mundo sensible, sino documentos, trazos, indices que deben ser vistos, leídos, interpretados, utilizados. Esta es en particular la posición de Benjamin  en la Pequeña historia de la fotografía y en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre esta desventurada reproducitbilidad, de la cual pradójicamente Benjamin habla muy poco, se han vertido una tonelada de comentarios, y otro tanto sobre su contraparte, el aura. En esos comentarios se ha olvidado que el núcleo de la demostración no se refiere a los efectos de la reproducción en serie; sino sobretodo a la descomposición de lo unitario, a su fragmentación en una serie de operaciones que tienen valor de prueba, de encuesta sobre la realidad. Lo importante para Benjamin no es que las fotografías de Atget o de Sander sean repdoducibles al infinito, sino, antes que nada, que son productos de la época de las máquinas, de la época de la existencia en masa y del hombre de la masa, cuyos productos son también medios (moyens) para llevar a cabo el desciframiento y la orientación dentro de este nuevo mundo vivido. Aquí también, aunque desde otra perspectiva, el privilegio de la técnica está ligado a una des-diferenicaicón de las técnicas: el cine es en principio una serie de “pruebas” (tests) sobre el mundo; las fotos de Atget son índices a interpretar; las colecciones de Sander son “cuadernos de ejercicios” para enseñar a los combatientes de la lucha social a identificar socios y adversarios. Los productos de la técnica reproductora son, así, los medios de una educación sensible, instrumentos de formación de una nueva clase de expertos en arte: en el arte de interpretar signos y documentos. Es por eso que Benjamin declara la insuficiencia de la fotografía y la necesidad del pie de foto que la interpreta. Es también por eso que el estatuto de las artes de la reproducción mecánica no es diferente del del teatro épico de Brecht, ese teatro que es a la vez una escuela y un parlamento donde uno se instruye juzgando, mirando, discutiendo. Es preciso que los hombres que trabajan con máquinas de producción masiva y viven en el medio (milieu) formado por sus productos aprendan a aprovecharse de los medios (moyens) y los productos de las técnicas de masas. Se trata de formar, en el seno del senorio global que llamamos ser de masa, el sensorio particular del hombre de las masas capaz de leer los signos sociales y de apropiarse de la producción de masas.

            He evocado muy rápidamente estas dos visiones del “milieu” de la fotografía con el fin de presentar la tesis que deseo defender: la idea de una especificad del medio es siempre una idea de la medialidad, una manera de vincular tres cosas: un dispositivo técnico, una idea del arte y la formación de un medio (milieu) especifico. Estos materiales e instrumentos del arte que se invocan a título de la ley del médium son siempre, en verdad,  más que materiales e instrumentos. De hecho están dotados de una función estética que consiste en imponer un modo de presentación sensible en lugar de otro. El pensamiento del médium es siempre y al mismo tiempo un pensamiento del arte y del sensorio que  contribuye a formar. Así, aquella superficie plana reivindicada por Greenberg es mucho más que la negación del ilusionismo de la tercera dimensión. Proclama la liquidación de ese tiempo donde el arte nuevo se identifica con la experimentación sensible ilimitada; propone un lazo diferente, un lazo distanciado entre la producción de formas del arte y aquellas formas de un nuevo mundo vivido. En este sentido “la ley del medo” es mucho menos una ruptura y más una forma particular adoptada por la doble exigencia constituva del régimen estético del arte: exigencia de una autonomía de la experiencia estética y exigencia de que el arte sea siempre y el al mismo tiempo otra cosa que arte.

 

 

 

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            A partir de ahí es posible analizar las variantes del pensamiento sobre el médium como formas de transformación de esta doble exigencia. Quisiera hacerlo considerando dos análisis del medio fotográfico que marcaron el pensamiento de la fotografía en el último cuarto de siglo y que son, también, dos maneras de la fotografía de saldar cuentas con el nuevo mundo común.

            La primera es ilustrada por la tesis de Barthes en La cámara lucida. Ahí presenta una idea bien determinada del médium, es decir, una idea de la identidad entre materialidad técnica y sensorialidad. Esta idea puede explicitarse en tres puntos: primeramente, la materialidad técnica de la fotografía es la negación del arte. La fotografía no es arte, no es una habilidad del espíritu o de la mano. No nos afecta como la ejecución de un artista. Pero en segundo lugar esa negación del arte niega también la idea de un logro propio de la técnica. Se inscribe en en el polo opuesto de eso que “la negación del arte por la técnica” significa habitualmente, a saber, la banalización o por la reproducción múltiple o la  vulgariación (prosaïsation) que obliga a mirar las producciones de la fotografía como simples documentos de la realidad. La tesis de Barthes hace del aparato mismo un medio (milieu) a través del cual la singularidad del cuerpo se proyecta hacia mi, me alcanza, me hiere. La operación fotográfica es para él una operación medíumnica. De alguna manera conlleva la idea de escritura de luz y de la revelación de un nuevo mundo sensible tras ella, como en la época en la que los espiritistas veían en la fotografía un medio de comunicar con los espíritus. Es el haber sido del cuerpo el que viene, él mismo, a imprimirse sobre la placa sensible y, desde ahí, y sin mediación alguna, viene a tocarnos. Con esta segunda tesis, fechadad evidentemente antes de la época digital, se articula una tercera: el medio de la reproducción es para Barthes exactamente lo contrario de lo que era en las visiones vanguardistas, a saber, un mundo común, un mundo de banalización de los signos y experimentación colectiva. Al contrario, para Barthes la técnica es absorbida en una esencia de lo sensible: aquella de su singularidad absoluta.

            Pero esta singularidad se deja ella misma comprender de dos maneras diferentes. En un primer sentido

reside en ser singular, en no ser comparable a nada más, en no poder ser puesta en relación con ninguna otra cosa, en no tener sentido. Se dirá entonces que la fotografía atrae la mirada y provoca el afecto sin razón, o más bien a causa de esta ausencia de razón. Es esto lo que resume la famosa oposición del studium y el punctum: a la foto que proporciona informaciones y exige una interpretación se opone la foto que atrae sin razón hacia excepcional que no tiene razón de ser. Así ocurre en la fotografía de dos niños débiles mentales de Lewis Hine[5], el cuello estilo Danton en el niño y la minúscula muñeca el dedo de la niña.[6] (Fg. 1) Evidentemente, puntualizar estos dos detalles es evacuar de la foto el contexto social y político: la actividad de un fotógrafo que ha explorado sistemáticamente con su aparato el lugar de la explotación y de la segregación, de un testigo cuyas imágenes reclaman la atención del nuevo experto de la época de las masas, como diría Benjamin. El cuello tipo Danton permite suprimer todo eso, saldar silenciosamente las cuentas con aquella medialidad que vinculaba la apreciación de la ejecución fotográfica con una nueva “pericia”, con la experimentación de un nuevo mundo sensible. El único mundo sensible sobre el cual la foto testimonia es el de la relación entre la absoluta singularidad del espectáculo y la absoluta singularidad de la mirada. Y lo mismo ocurre con la fotografía del viejo esclavo de Avedon.[7] (Fg. 2)

Aquí el procedimiento es el inverso: no hay en ella ningún detalle que desvíe de una lectura político-social. Al contrario, la máscara del sujeto fotografiado no enuncia otra cosa que su condición de esclavo. Pero el efecto es el mismo: es el esclavitud en persona como singularidad histórica la que se hace visible de manera completa en la singularidad de un solo rostro. Decretar la esclavitud presente en persona delante de nuestros ojos, en nuestras manos es, en verdad, borrar la singularidad de otras fotografías que nos hablaban de lo que hubo entre la abolición de la esclavitud y nuestro presente: por ejemplo la fotografía de John Vachon[8] que nos muestra solamente la pancarta Colored clavada en la parte superior de un pino, al lado de lo que es probablemente el objeto de su discriminación, a saber, una válvula. (Fg. 3)

 Concentrar en un rostro el haber sido de la esclavitud es una manera de ajustar cuentas con las multiplicidad de formas de existencia sensible de la discriminación racial. Es anular, en nombre de la transmisión integral del pasado de un fenómeno, esa forma de la experiencia colectiva que se llama historia y que sirvió una vez de soporte para la interpretación de imágenes y para los ejercicios con las imágenes. La oposición del punctum y del studium permite suprimr toda esta tradición del ejercicio con y sobre las imágenes. Pero esta supresión no se lleva a cabo de un jalón. En ella vuelven a introducirse singulares distorsiones en el uso de las dos nociones.

            El mejor ejemplo de lo anterior ha sido proporcionado por la fotografía de un joven en una celda.

[9] (Fg. 4) Es bello, pero eso es el studium, nos dice Barthes. El punctum reside en que él va a morir. El problema es que este punctum no es localizable sobre el cuerpo que se nos presenta. No es ningún acontecimiento en la imagen, es solamente un saber venido del exterior que no podemos ver en la fotografía más que si de antemano sabemos que esta fotografía representa a  Lewis Payne, condenado a muerte en 1865 por  tentativa de asesinato del secretario de estado norteamericano. La pretendida inmediatez del punctum esté, en efecto, constituida por la conjunción de dos cosas: por una parte el conocimiento de la historia del personaje y por otra la textura misma de la fotografía, su coloración que nos indica que es una foto de otro tiempo, la foto de alguien que, de todas maneras, está muerto en el momento en que nosotros lo miramos.

            La “singularidad” toma entonces un sentido por completo diferente. Más que ser icomparable, lo que la constituye es el hecho de haber estado ahí, por tanto, de ya no ser. La singularidad de la fotografía es entonces aquella de la imago latina, de esta efigie del muerto que  en Barthes se convierte en efigie de la muerte. La fotografía deviene un mensajero del más allá. Y esta determinación gravita sobre la dimensión médiumnica que constituye el afecto real de la fotografía: en el caso de Lewis Payne, no solo el saber que va a morir, sino al contrario, un no saber. A primera vista no sabemos quien es él, ni por qué mira de esa forma. E igual que no sabemos quién es éste hombre joven, mucho menos somos capaces de saber qué pensamiento animaba esa mirada que no expresa ni miedo ni rebelión, ni resignación ni arrepentimiento. De la misma manera ignoramos qué es lo que el fotógrafo piensa, y si él le pidió al  detenido sentarse en la frontera entre la luz y la sombra, con su mirada dirigida intensamente hacia el él. El efecto de esta foto viene, en definitiva, de la imposibilidad de establecer alguna relación determinada entre la modalidad de esta mirada y la inminencia de la muerte, entre el presente de la manera en la cual nos afecta y la edad de la fotografía, entre la singularidad y el anonimato. El “haber sido” se descompone, en realidad, en una pluralidad de relaciones cuyo vínculo indenfindo constituye para nosotros la calidad estética de la fotografía. Barthes rebaja esta pluralidad a la solo imagen de la muerte. La muerte se convierte en el nombre de lo excepcional constituido por el poder médiumnico de la fotografía, porque ella es la relación pura de lo que es con lo que ya no es, sobre el cual viene a aplastarse aquella dimensión de la experiencia sensible que llamábamos historia.

            La segunda manera de comprender la ley del médium que mencionaba más arriba conduce a otra forma de reducción. A priori, no obstante, ésta se sitúa en la antípoda de la visión de Barthes. En efecto, esta segunda manera afirma que el médium es un instrumento, un medio de reproducción y nada más que eso. Lo actitud propia del artista es que lo utiliza precisamente tratándolo como tal, utilizando sus recursos como aparato sin pretender hacer un medio (milieu) o un sensorium. Esta tesis define una idea de la fotografía que puede resumir el título de una exposición y de la publicación que la acompañó: Otra objetividad,  dirigida por Jean-François Chevrier y James Lingwood.[10] En su texto, estos autores establecían como especificidad del medio fotográfico su “pobreza ontológica”, su ausencia de consistencia ontológica fuerte, adecuada para hacer de un médium un medio (milieu). Desde esta óptica una aparato fotográfico es un medio (moyen) para proporcionar una información objetiva y reproducible sobre aquello que se ubica frente al objetivo. Esta esencia del medio condena dos usos de la foto: el uso virtuoso fundado sobre “la disponibilidad subjetiva y la igualdad visual” que asocia las capacidades de respuesta inmediata del aparato con la capacidad de apoderarse del evento visual evidenciando la maestría del artista, y el uso emocional que pone el afecto en el lugar de la información, como en la “fotografía humanista”.

            Esta doble prohibición atribuida al médium muestra suficientemente que esta idea de la objetividad del médium es ella misma una idea del arte, una manera de definir una adecuación entre la esencia de la fotografía y aquella de la “modernidad” artística. El problema es que que no hay una única definición de modernidad. Y la idea de objetividad fotográfica oscila entre dos ideas sobre su especificidad que son también dos ideas de la modernidad.

            Por una parte, la especificidad del medio es asimilada a su reproductibilidad. Ser fiel al medio es, por tanto, ser fiel a su esencia multiplicadora. Pero no es para nada fácil discernir la calidad específica que una imagen extrae del hecho de ser reproducible. Y menos aún cuando la existencia de la fotografía vuelve toda imagen multiplicable al infinitio y posibilita que nos llegue masivamente bajo la formas de sus copias. Desde este punto de vista, da igual el retrato del joven inglés pintado por Holbein que el del aprendiz italiano fotografiado por Paul Strand. Igualmente en Chevrier y Lingwood esta esencia multiplcadora es desplazada de la idea de multiplicación de la unidad hacia aquella de la unidad múltiple. La repductibilidad se conviete, entonces, en serialidad. De ahí la ejemplariedad conferida a los trabajos de los Becher.[11] (Fg. 5)

 

Estos trabajan a partir de la serie, como August Sander, pero las series de Sander eran tipologías. (Fgs. 6 y 7)

El valor que les atribuyó Benjamin era el de la formación del sentido para la fisonomía. Esas series de tipos sociales eran medios (moyens) de identificación y de lucha, que permitían a los combatientes saber a quién tenían enfrente y los habituaban a lo recíproco. Evidentemente no es posible esperar un servicio semejante de las series de torres de agua o sitios industriales abandonados de los Becher. Estas caerían fácilmente bajo el golpe de la crítica de Banjamin: la foto de la las plantas industriales no dice nada sobre las relaciones sociales que en ellas se manifiestan. El interés de la serie no puede residir, en consecuencia, en lo que da a comprender de las reacciones sociales. Se remite a una virtud ética atribuida al múltiple en tanto que tal, en tanto que él rechaza los prestigios de lo uno y del aura, del instante único y de la contemplación estática.

Este principio es puramente negativo, y como en Barthes, no importa que lo sea en un sentido exactamente inverso. Su “positividad” artística le viene dada, por tanto, por una segunda manera de pensar la “objetividad” del medio. Esta es resumida por Chevrier y Lingwood en una sola noción, la de la “forma-cuadro” ejemplificada por las cajas luminosas de Jeff Wall. (Fg. 8) Pero ¿cual es la relación pensable entre estas grandes escenas en forma de cuadros de historia y los rectángulos que hacen que las vistas de los altos hornos de los Becher parezcan tableros pedagógicos? Tal vez nada más que la idea geenberiana de la superficie que envuelve la ejecución del artista y le impide salir de si; que le impide mostrar empatía por su sujeto o dejarse tomar por una forma de experimentación social. En este sentido los sitios industriales de los Becher son una manera de cerrar los sueños de los artistas ingenieros y constructores de fábricas de los tiempos de Peter Behrens, de la misma manera que la fascinación de Barthes por el cuello a lo Danton servía para suprimir el compromiso del fotógrafo Lewis Hine con los condenados de las fábricas o de los hospicios. La “esencia” del médium es aquí también una manera de ajustar cuentas con la época en la que el médium era pensado como el órgano de un nuevo mundo colectivo. Solo que este ajuste es más complejo en el caso de los Becher y de los teóricos de la “fotografía objetiva”: la supresión del sueño constructivista es también la afirmación de una fidelidad a los diversos valores ligados al universo industrial y al combate obrero. Así la sobriedad de la mirada documental que rechaza el pathos humanista, los principios formales de la frontalidad, del encuadre uniforme y la presentación en serie que unen objetividad científica y borrado de la subjetividad del artista.

            Lo que se da a ver a través de esta toma de partido objetivista es fundamentalmente una ausencia: los edificios abandonados en lugar de las clases y los tipos sociales. Fotografiar la ausencia, eso se puede interpretar de dos maneras. Por un lado puede ser una manera de mostrar lo ausente programado del mundo industrial y obrero; y por otro, una manera de poner en juego un efecto estético del abandono que nos reenvía del lado del “haber sido” de Barthes. Esta tensión de la idea “objetiva” del médium es más sensible todavía en las serie de un discípulo de los Becher, Frank Breuer.[12]  Pienso especialmente en la serie de los contenedores presentada junto con la de los almacenes y logotipos en los Encuentros Fotográficos de Arles, en 2005. (Fg. 9) Estos tirajes de formato mediano fueron presentados en el transepto de una antigua iglesia. De lejos se veían como cuadros abstractos o reproducciones de esculturas minimistas. Conforme uno se aproximaba se descubría que esos rectángulos de color sobre fondo blanco eran contenedores apilados en un gran espacio desierto. El impacto de la serie se sostenía evidentemente en la tensión entre ese minimalismo y la significación que encerraba. Estos contenedores debieron haber sido llenados con mercancías desembarcadas en Anvers o en Rotterdam, probablemente producidas en un país remoto, tal vez en el Sureste asiático y probablemente por trabajadores anónimos. Estaban, en resumen, llenos de su ausencia que era también la de cualquiera  de los trabajadores que se ocuparon de descargarlas, y áun más, de aquella ausencia de los obreros europeos reemplazados por esos trabajadores lejanos. 

 

 

 

 

 

 

 

            La “objetividad” del médium comprende entonces una relación estética determinada entre opacidad y transparencia, entre los contenedores como presencia bruta de puras formas coloreadas y los contenedores como representantes del “misterio” de las mercancía, es decir, de la manera en la que   ésta absorbe el trabajo humano y esconde sus mutaciones. La objetividad consiste en la relación de una presencia y una ausencia, en la doble relación de una forma visible con una significación y una ausencia de sentido. Se impone, por tanto, recurrir a la idea de la “pobreza ontológica”.  Esto no significa que las posibilidades artísticas propias de la fotografía estuvieran determinadas por una “pobreza de ser”. A la inversa, significa que la fotografía no está subsumida a la ley de una consistencia ontológica propia ligada a la especificidad de su dispositivo técnico, y que por lo tanto, se presta para llevar a cabo las ideas del arte inscritas en una historia que lo desborda. Eso se puede comprender por analogía con con los análisis de Einsestein sobre el montaje fotográfico. Estos nos muestran cómo el montaje realiza lo que otras artes han soñado o han realizado por sus propios medios, por ejemplo la pintura en el retrato hecho por Serov de la actriz Yermolova[13]: en el retrato de las artista posando delante del pintor, la imagen inmóvil de la pintura debe traducir la energía de la actriz en acción. El pintor lo consigue incluyendo -gracias a los espejos y molduras de la pieza- diversos encuadres diferentes para las partes del cuerpo, diversos “planos” en uno solo. Gracias a la técnica del montaje en el tiempo, el cine explicita un poder de significación al que la pintura se aproximaba a través de la fragmentación de su espacio. Es un logro del mismo orden que el que dota a la fotografía, a la inversa, de un poder de inmobilización con el que la literatura intentó suspender el movimento de las frases, o de un poder de lo involuntario que la pintura debía recrear a través del artificio de la distribución de los pinceladas. La “pobreza” de la fotografía le permite, en definitiva, realizar la ilusión de no-arte que la literatura o la pintura deben imitar por los medios del arte.

            Es esto lo que puede ilustrar una fotografía que se situá en el intervalo comprendido entre el haber sido de

Barthes y la objetividad de la escuela de los Becher. Una fotografía de Walker Evans nos presenta un detalle de una cocina en una granja de Alabama.[14] (Fg. 11) Ella responde por lo tanto y en principio a una función documental en el seno de la gran encuesta comisionada por la Farm Securtiy Adminsitration. No obstante, algo ocurre en la foto que excede la información sobre una condición miserable: una cocina sin armario ni aparador, los cubiertos de fierro blanco supendidos de una rejilla, una barra de madera torcida pegada a un muro hecho de tablajaes sueltos y enmohecidos. Lo que nos atrapa es una cierta disposición estética marcada por el desequilibrio: las paralelas no son paralelas, las cubiertos están montados en desorden; en el tablón superior los objetos están situadas de manera asimétrica. Esta disfuncionalidad compone una asimetría armoniosa cuya causa es incierta: ¿es efecto del azar, del hecho de que las cosas se encontraban de esa manera frente al objetivo? ¿Es efecto de la mirada del fotógrafo que ha escogido un encuadre concentrado en el detalle, transformando así en calidad artística una disposición por completo aleatoria o simplemente funcional? ¿O es quizás el gusto estético de un lugareño haciendo arte con medios muy reducidos, presionando un clavo o ubicando un bidón aquí y no allá? Es posible también que el fotógrafo quisiera mostrar la miseria de los granjeros. Es posible, simplemente, que haya fotografiado lo que estaba frente a él sin una intención particular y que su fotografía se beneficiara, así, de la belleza de lo aleatorio. Es posible que se haya complacido en la contemplación de un cuadro minimalista casi abstracto y que haya querido, a la inversa, subrayar una cierta belleza de lo funcional: la sobriedad del tablero y del aparador para colmar efectivamente una estética del diseño amante del material simple y bruto, y de las artes de hacer y de vivir transmitidas por generaciones de gente simple. La calidad estética de la fotografía está sujeta a un perfecto equilibrio, una perfecta indecisión entre las dos formas de belleza que distinguió Kant: la belleza adherente de la forma adaptada a su función y la belleza libre de la finalidad sin fin.

            Delante de nuestra mirada no hay, por lo tanto, ni simple información objetiva sobre una situación ni herida provocada por el eso ha sido. La foto no dice si es o no es arte, si representa la pobreza o un juego de rectas y diagonales, de pesos y contrapesos, de orden y de desorden. No dice ni lo que tenía en mente aquel o aquella que ha dispuesto los tablones y los cubiertos ni lo que el fotógrafo quiso hacer. Este juego de diferencias múltiples ilustra ejemplarmente lo que Kant designaba bajo el nombre de idea estética: “aquella representación de la imaginación que da mucho qué pensar sin que ninguna idea determinada, es decir, ningún concepto, pueda serle adecuado.” La idea estética es la idea indeterminada que conecta los dos procesos que la destrucción del orden mimético ha dejado dislocados: la producción intencional del arte que persigue un fin y la experiencia sensible de la belleza como finalidad sin fin. La fotografía es, ejemplarmente, un arte de ideas estéticas porque es, de manera ejemplar, un arte capaz de permitir al no arte realizar el arte desposeyéndolo.

            No quiero desprender de estas rápidas reflexiones conclusiones generales para validar o invalidar la tesis constitutiva de este encuentro: aquella de un “giro técnico” de la estética. Pero pienso que es posible extraer algunas cuestiones que puedan aclarar lo que está en juego en esta cuestión. Lo que está en juego es, en principio y por supuesto, saber qué es lo que llamamos técnica. Bajo este nombre designamos, de hecho, al menos cinco cosas. Técnica es, en primer lugar, la capacidad de producir ciertas operaciones; es, en segundo lugar, el modelo general de racionalidad en términos de medios y fines; aún más, es la capacidad de un aparato para sustituir las operaciones de los gestos humanos; enseguida es la forma de extensión de esta sustitución, la manera en la cual viene a apoderarse de las operaciones de la mano, de la mirada, del cerebro; y es, por último, el mundo correlativo al conjunto de estas sustituciones. Hablar de técnica, asignar a la técnica tal o cual efecto, momento o giro es, en verdad, operar un cierto número de desplazamientos entre estos niveles con los que remitimos con demasiada facilidad a alguna esencia o proyecto global como la “puesta en disposición de los seres” de Heidegger. Lo que está en juego aquí es, también, la manera en la cual pensamos las tecnicidades (téchnicités) del arte, la relación entre lo que practicamos, percibimos y pensamos como arte con la afectación de ciertos saberes en provecho de ciertos fines. Podemos entender por “giro técnico” del arte y la estética la multiplicación de aparatos que ejecutan, por ellos mismos, la obra de la mano, de la mirada y del cerebro del artista. Pero hay tres maneras de pensar esta multiplicación y su efecto sobre el arte.

            En principio podemos pensar este giro como multiplicación de los instrumentos a disposición, permitiendo al arte estar libre de sus fines, solo con sus materiales e instrumentos. Esta es la tesis llamada modernista (no sin abuso, ya que hay diversos modernismos y éste es más bien un modernismo del mañana.) La tesis choca contra la vieja objeción hegeliana según la cual áquel que está solo con sus materiales y sus instrumentos no tiene razón para hacer esto más que aquello. La respuesta a esta objeción, elaborada en forma ejemplar por Adorno, obliga a darle al material una voluntad propia, es decir, a ubicar, en definitiva, la autonomía del arte en un destino técnico suponiendo un impetus inmanente a esta materialidad que desafía el simple modelo instrumental.

                       La segunda manera de pensar el giro técnico del arte contemporáneo es como conquista de sus operaciones en el poder de un mundo sensible nuevo -el mundo de las máquinas, de la energía, de la electricidad, y más tarde de la información y de la comunicación. La técnica aparece,entonces, como el proceso global que disuelve la especificidad del arte. Ella anula, en efecto, su pretensión de ser más que una técnica, más que una modificación de las energías del mundo o una práctica instrumental de registro de cosas y movilización de energías. Ella realiza el arte suprimiéndolo, haciendo de sus formas formas de vida. Esta es la visión que amerita más propiamente la calificación de modernista. Pero, como hemos visto, ese modernismo conoce dos grandes versiones. La primera absorbe las manifestaciones del arte en el vasto conjunto de las intensidades, velocidades y dinamismos que componen el nuevo mundo sensible. La segunda hace de estas manifestaciones documentos sobre ese mundo, o instrumentos para interpretarlo y orientarse dentro del él. Es esta la versión hoy rebajada por la desmitificación que remite las diferencias ilusorias del arte a la generalidad de las formas de la técnica y de las mercancías. 

 

            Pero hay todavía una tercera manera de pensar el efecto de la multiplicación de los aparatos. En ella no vemos tanto la multiplicación de los instrumentos al servicio de los fines de las artes como la de los medios por los cuales las técnicas diferentes se des-diferenciarían y se prestan a realizar una idea del arte que es aquella de la des-especificificación. Esta des-diferenciación, no obstante, no significa la supresión del arte en un mundo de energía realizando el telos de la técnica. Implica, sobre todo, una neutralización que autoriza transferencias entre los fines, los medios, los materiales de las diferentes artes; la creación de un medio propio de experiencia que no está determinado por los fines del arte ni por los de la técnica, sino que se organiza según las nuevas superposiciones entre artes y técnicas, como entre las artes y aquello que no es arte. La multiplicación de aparatos contribuye, entonces, a crear zonas de neutralización donde las técnicas se des-diferencían e intercambian sus efectos, o donde sus productos presentan una multiplicidad de miradas y de lecturas, de zonas de transferencia entre los modos de aproximación de los objetos, del funcionamiento de las imágenes y de atribución de significaciones. Se puede pensar, así, una medialidad (medialité) que escapa a las teleologías del fin imperioso o del medio devorando el fin, que no recaiga ni en una idea de la soberanía del arte ni en una idea de la disolución del arte en el mundo técnico.     

*   Blanca Gutiérrez Galindo es profesora titular en el Posgado en Artes y Diseño de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM.

[1]          Jacques Rancière, «Ce que « medium » peut vouloir dire: l'exemple de la photographie», Revue Appareil [En ligne], Numéros, n° 1 - 2008, mis à jour le : 18/02/2008, URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=135.

[2]   A lo largo del texto se establece la diferenciación entre las palabras médium, moyen y milieu. La primera se refiere a la idea general del medio como instrumento o agente. La segunda se refiere al medio en un sentido instrumental y contiene  la idea de intermediario o transmisor como lo que permite realizar una acción. La última contiene un sentido espacial, pero también ambiental, social, cultural, se refiere a la idea de mundo de vida. Debido a que en español no contamos con palabras que designen de manera precisa esas diferencias he conservado la palabra en francés entre paréntesis. Igualmente, para enfatizar la diferencia entre los tres términos he conservado a lo largo del texto la palabra médium como sinónimo de medio en el sentido general de instrumento o agente. (N.T)

[3]   En realidada la exposción  Eblouissement tuvo lugar del 24 de junio al 12 de septiembre en el 2004.

[4]   Véase  Jacques Rancière, La división de lo sensible, Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, Consorcio Salamanca 2002.

[5]   Se refiere a la fotografía de Lewis H. Hine Disminuidos en una institución, realizada en New Jersey en 1924.

[6]   En su texto de Roland Barthes menciona un dedil (doigtier) y no “la minúscula muñeca en el dedo d ela niña” (la minuscule poupée au doigt de la fille).

[7]   Se refiere a la fotografía de Richard Avedon William Casby. Nacido esclavo, realizada en 1963.

[8]   Se refiere a la fotografía de John Vachon The Colored Fountain, de 1938.

[9]   Lewis Thornton Powell (April 22, 1844 – July 7, 1865) también conodico como Lewis Paine or Payne intentó asesinar al Secretario de Estado de los Estados Unidos, William H.Seward y fue una de las cuatro personas ahorcadas por la conspiración que pretendió asesinar al presidnete Lincoln. Alexander Gardner lo fotografíó sentado y esposado en el Navy Yard de Washington cerca de la fecha de su 21 cumpleaños en abril de 1865, tres meses antes de ser ahorcado.

[10] Jean-François Chevrier et James Lingwood, Une autre objectivité / Another Objec­tivity, cat. exp., Centre national des arts plastiques, Paris / Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Milan, Idea Books, 1989.

[11] Se refiere al matrinio formado por Bern e Hilla Becher y sus celébres series fotográficas realizadas a principios de los años 70.

[12] Se refiere a las series Logos, Ware, Containers, realizadas por Frank Breuer entre el 2000 y el 2005.

[13] Se refiera al Retrato de la actirz Maria Yermolova, pintado por Valentin Serov en 1905.

[14] Se refiere a Kitchen Wall, Alabama Farmstead, realizada por Walker Evans en1936.