Arte y biopolítica. Del arte ecológico al bioarte

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Décimo Cuarta Edición Octubre 2014
Actualizado: Wednesday, November 12, 2014 - 13:45
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ARTÍCULO

Resumen:

En este texto me referiré a algunas de las obras que hacen visibles las relaciones entre dominación y producción de la vida y que de diferentes maneras han potencializando su propio poder de creación en la transformación no sólo del imaginario, sino de los derroteros que están asumiendo el poder en el capitalismo contemporáneo. Procederé tendiendo puentes entre obras que se sitúan en los dos momentos históricos que definen la historia reciente, las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial y las que siguieron a la desaparición del comunismo.

Palabras clave: prácticas artísticas, biopolítica, bioarte.

 

A finales de los años sesenta del siglo XX la preocupación por la vida y lo viviente se impuso como un asunto central de las nuevas estrategias económicas y de las nuevas luchas políticas.[i] En el mundo dividido por la Guerra Fría, en donde la amenaza de una guerra nuclear definía el horizonte de la experiencia inmediata en el mundo entero y el sistema industrial organizado bajo el modelo desarrollista mostraba que el concepto de producción capitalista, “tenía como base un paradigma que concebía el crecimiento económico y el desarrollo como resultado la destrucción de los recursos naturales, las prácticas artísticas abrieron un territorio para explorar y experimentar con los procesos de la vida y con las diferentes aristas del nudo entre vida y política”. Veinte años después, al final de la década de los ochenta, en el horizonte del capitalismo contemporáneo, en lo que se conoce como bioarte[ii],  las prácticas artísticas han explorado las relaciones entre biotecnología e inteligencia artificial.[iii]

 

Michel Foucault explicó que la entrada de la vida en la historia coincide con el surgimiento del capitalismo en el siglo XVIII, cuando los dispositivos del poder y del saber comenzaron a ocuparse de los procesos de la vida y las posibilidades de controlarlos y modificarlos. Se trata de la biopolítica que Foucault entiende como la relación entre gobierno, población y una economía política que a diferencia de la de Marx, que sólo contempla la relación entre capital y trabajo, se refiere a las fuerzas. La economía política de la que habla Foucault gobierna “todo un campo material complejo en el que entran en juego los recursos naturales, los productos del trabajo, su circulación, la amplitud del comercio, pero también la disposición de las ciudades y carreteras, las condiciones de vida (hábitat, alimentación, etc.), el número de habitantes, su longevidad, su vigor y su actitud para con el trabajo.”[iv]

 

Esta idea ha sido desarrollada por un grupo de teóricos italianos como Maurizio Lazzarato y Giorgio Agamben. Para Lazzarato la noción de vida se refiere a la sinergia colectiva, la cooperación social y subjetiva en el contexto de la producción material e inmaterial contemporánea, incluido el intelecto. La biopolítica comprende el conjunto de estrategias que administran lo viviente en términos de rendimiento, de producción de fuerza, desde el diseño de los cuerpos, hasta el diseño del yo, pasando por las políticas sanitarias, demográficas y urbanas, y en general las referidas al bienestar material que dan forma a lo que Foucault llamó gubernamentalización de la vida. Se trata de un tipo de maquinaria donde la subjetividad ocupa un lugar central, es decir, que se concentra en la producción de maneras de vivir que involucran la memoria, el intelecto, los afectos, los poderes de creación e incluso el inconsciente. Igualmente siguiendo a Foucault quien afirmó que las relaciones de poder lo son de “diferenciación, de creación e innovación”, Lazzarato ubica las relaciones de resistencia y creación en la vida y lo viviente que se “devienen así la ‘materia ética’ que resiste y crea a la vez nuevas formas de vida.”[v] Igual que Deleuze, Lazzarato concibe la biopolítica como potencialización de las fuerzas vitales.

 

El concepto de biopolítica se refiere también a las formas de resistencia, de contra-hegemonía que se oponen a un poder que, de acuerdo con Agamben, se propone producir la vida como “nuda vida”, por ejemplo en la manipulación genética. Este tipo de resistencia supondría la creación de otras relaciones de poder, otras formas de vida, otras relaciones con el medio y las tecnologías, otras formas de ser en sociedad (incluido el trabajo), otras producciones de subjetividad. Desde esta perspectiva, la entrada del arte en el terreno de la biopolítica se inicia con las vanguardias de principios del siglo XX cuando, en efecto, los artistas se propusieron fundar con los recursos del arte una nueva praxis vital, es decir, un nuevo conjunto de relaciones sociales fuera de la lógica del capitalismo y la subjetividad burguesa.

 

En este texto me referiré algunas de las obras que desde la segunda posguerra hacen visibles las relaciones entre dominación y producción de la vida y que de diferentes maneras intentan incidir en la transformación económica social y cultural afectando no solo el imaginario, sino los derroteros que está asumiendo el poder en el capitalismo contemporáneo. Procederé tendiendo puentes entre obras que se sitúan en los dos momentos históricos que definen la historia reciente, la Guerra Fría y las décadas posteriores al colapso del comunismo, cuando asistimos a la salvaje privatización de los recursos naturales del planeta y a su manipulación tecnocientífica. Se trata, en todos los casos, de observar la forma en la que, de manera estratégica, estas obras crean representaciones, prácticas y estructuras sociales de carácter ético-político.

 

Mostrando la vida

El arte ecológico de los años sesenta hizo posible la aparición de obras que ocupándose de los procesos de la naturaleza exploraron el sentido físico procesual de lo vivo en su interacción con el ambiente, indagaron sobre las transformaciones de la energía, las relaciones entre comunidades de plantas y animales no únicamente desde una perspectiva estética, sino también ética. De ese modo la contaminación y la preservación de la naturaleza y después los problemas de la salud y de la justicia ambiental adquirieron un sentido manifiestamente político. En este clima aparecieron obras como las de Alan de Sonfist, quien mostró microrganismos en la exposición Ecological Art celebrada en Nueva York en 1969, y Bitrone, un estudio científico-ambiental sobre el movimiento de las abejas, exhibido por L. F. Benedit en la Bienal de Venecia de 1970.

 

En este contexto, una obra emblemática es Condensation Cube (1963-65) (Fg. 1) de Hans Haacke. En ella el artista empleó las interacciones de sistemas físicos y biológicos, animales vivos, plantas y los estados del agua y el viento, el agua servía para la exploración de las propiedades específicas de la condensación y sus estructuras visuales. La pieza se refiere al proceso físico básico de la condensación y evaporación del agua. Consiste en un cubo transparente de metacrilato que contiene agua. Debido a la diferencia de temperatura entre el interior y el exterior, el agua se condensa formando vapor y gotas que se desplazan por las paredes del cubo y adoptan distintas formas. La obra se convierte en un sistema vivo. En este sentido el propio Haacke explicó: "Las condiciones son comparables a un organismo vivo que reacciona de forma flexible a su entorno. La imagen de la condensación no puede preverse con precisión. Cambia libremente, determinada únicamente por límites estadísticos. Me gusta esta libertad".[vi]

 

Devolviendo la vida

Los años setenta y ochenta verían nacer proyectos de amplio alcance social orientados a contestar las estrategias del desastre productivo capitalista. Así la intervención de Joseph Beuys en la Documenta de Kassel, 7000 robles (7000 Eichen) iniciada en 1982 y finalizada en 1987, un año después de la muerte del artista; o el proyecto del artista brasileño Bene Fonteles, quien durante tres meses consecutivos amontonó basura en el centro de la ciudad brasileña de Cuibá para reintegrar a los habitantes los desechos abandonados en los bosques y los ríos durante los fines de semana.

 

La colaboración entre arte, ciencia y tecnología muestra su potencia en el proyecto Revival Field, llevado a cabo en 1990 por Mel Chin en el antiguo depósito de Pig's Eye en Saint Paul, en Minnesota. Chin se proponía eliminar los metales pesados del suelo contaminado a través de la fitoextracción, una nueva tecnología de repuesto a base de vegetales elaborada en colaboración con el científico Rufus Chaney. Debido a que era la primera vez que se intentaba una experiencia de este tipo fuera del laboratorio, fue necesario sostener largas negociaciones con autoridades de diferentes ciudades de los Estados Unidos hasta que pudo realizarse. El proyecto duró tres meses y consistió en encontrar la mejor combinación de plantas para absorber las toxinas del suelo. Al final se logró confirmar el potencial de la fitoextracción para la limpieza de los terrenos contaminados. Con anterioridad, en 1983, Chaney había propuesto al Departamento de Agricultura de los Estados Unidos (USDA) llevar a cabo este proceso, pero el apoyo le fue negado porque significaba sostener un proyecto del cual no se esperaba beneficio económico alguno. En Revival Field era ostensible que el arte se había convertido en un lugar de encuentro entre diversas disciplinas que no sólo daba visibilidad a un problema común, sino que al resolverlo mostraba al arte como agente capaz de llevar a cabo actividades y proyectos orientados a la restitución de la vida. De hecho, este fue el argumento utilizado por Chin en el pleito que sostuvo con el director del National Endowment for the Arts, John Frohmeyer, quien en 1990 se negó a entregarle una beca ya aprobada bajo el pretexto de que su proyecto era más bien científico que artístico. Chin apeló y ganó la disputa argumentando que la dimensión estética de Revival Field residía precisamente en el hecho de que ese proceso biotecnológico devolvía vida: “We live in a world of pollution with heavy metals saturating the soil, where thee is no solution to that. If that (pollution) could be carved away, and life could return to that soil, then a diverse and ecologically balanced life, then that is a wonderful sculpture”.[vii]

 

Valores económicos

Veinte años después, al final de la década de los ochenta, los artistas re-direccionaron su interés por el problema de la relación entre vida y política en el horizonte de la mercantilización de la naturaleza. En efecto, los años ochenta marcan el inicio de lo que se conoce como “capitalismo verde” orientado a la creación de nuevos campos para la explotación y el rendimiento capitalista que ha hecho de la vida una propiedad de empresas corporativas globales como Coca-Cola o Monsanto. Al interior de este proyecto se explican los desarrollos espectaculares de la biotecnología y su alianza con las empresas farmacéuticas y agro-alimentarias globales que patentan, manipulan y comercializan recursos biológicos como células, semillas, semen, óvulos, sangre, órganos o tejidos. Los artistas comenzaron a utilizar esos recursos, al igual que simulacros de ADN, proteínas y redes virtuales, y en general materiales y protocolos de la tecnociencia abriendo el espacio de lo que se conoce como bioarte (que agrupa tendencias como el arte transgénico o el arte genético), y ha hecho de las responsabilidades política, legal y ética asociadas a la biotecnología las claves de unas prácticas artísticas  que utilizan los materiales biológicos para visibilizar y contestar el estado actual de algunas de las estrategias y dispositivos de la biopolítica.

 

Cuando Mel Chin definió su trabajo de limpieza de los suelos como una “maravillosa escultura”, estaba utilizando las ideas estéticas de Beuys quien durante los años setenta dio forma a su proyecto de Plástica Social que se sostenía en la incompatibilidad entre capitalismo y conservación de la vida en el planeta Tierra. Beuys declaró: “Quien hoy se oponga a la tendencia de destrucción de la vida pertenece a la vanguardia.”[viii] El proyecto de la Plástica Social se sostiene en una crítica de la economía política en cuyo núcleo se ubica, en efecto, la relación entre vida y política. Bajo esta premisa Beuys definió su participación en la fundación del Partido Verde en 1979.

 

En Valores económicos (Wirtschaftswerte, 1980) (Fgs.2 y 3) Joseph Beuys puso en operación una instalación conformada por seis estantes de fierro unidos entre sí y sobre los que se ubicaron productos alimenticios procedentes de la República Democrática Alemana, de Polonia y la Unión Soviética. La instalación fue originalmente montada en una sala donde se encontraban expuestas pinturas antiguas de entre los siglos XVI y XIX provenientes de España, Italia, Holanda e Inglaterra, países en los que tiene lugar la emergencia del capitalismo. Según instrucciones del propio Beuys, en sus montajes posteriores, la instalación debía ser ubicada preferentemente en una sala donde se exhibieran cuadros de la época de Marx (1818-1883). De acuerdo con la crítica de la economía política beuysiana, el valor económico es la capacidad que el hombre invierte en el trabajo para crear un producto orientado a la conservación y fertilización de la vida. Desde esa perspectiva, los productos de los países comunistas, con sus empaques simples y elementales representan adecuadamente los valores alimenticios de las materias y sustancias que contienen. Todos ellos constituyen la “contra-imagen” de las mercancías hiper-diseñadas con las que la Alemania Occidental ostentó ante sus habitantes su superioridad económica y moral frente al bloque comunista. Los empaques de los productos usados por Beuys en esta instalación, hechos en su mayoría con papel y cartón, fueron identificados como “valores económicos que han sido” (gewesenen Witschaftswerten) para las migajas de pan, pedazos de chorizo o manchas de mostaza en el fondo de un plato de cartón, y como “ningún valor económico” (kein Wirtschaftswerte) para un bote de veneno para ratas. Así, esta clasificación establece una jerarquía relacionada con los parámetros del valor alimenticio, lo que activa las representaciones sociales que cada cultura produce en el cruce entre valor de uso y fruición. Con ello, a través de una “contra-imagen”, Beuys ponía de relieve la forma en la que la alimentación misma era sometida a las normas impuestas por la convivencia entre estética y valor de cambio en el sistema capitalista.

 

Producción corporativa de la vida

Los alimentos de Valores económicos contrastan con las imágenes hiperestetizadas de frutas y legumbres que, 24 años después, presentó el Critical Art Ensamble en Free Range Grain (Fgs.4 y 5). Los carteles con imágenes de tomates y mazorcas de maíz perfectas, en un decorado de una blancura inmaculada y acompañadas con frases como “GMfood It's everywehere you want to be” o “GMfood We bring good things to life” ponían de relieve igualmente la manipulación psicológica detrás de las estrategias de mercado utilizadas por multinacionales como Monsanto -empresa que controla el 90% de los cultivos genéticamente modificados y plantados en todo el planeta-, algo que se reforzaba con las siglas “GM” (Genetically Modified) que evocaban las siglas de la General Motors, una de las fuentes de la economía norteamericana del siglo XX. Los miembros del CAE enfatizaban así la asociación entre lo natural u orgánico y lo artificial o tecnológicamente tratado con sustancias químicas que los espectacularizan.

 

Lo que los miembros del CAE han puesto en evidencia con este y otros proyectos es que, en efecto, en la llamada sociedad del conocimiento, y no obstante los inmersos recursos tecnológicos disponibles para acceder al mismo, la creación, distribución y manipulación de la información forman parte sustancial de las actividades económicas. Así, si lo que Beuys introduce en el debate estético es el revestimiento estético de relaciones de producción, el Critical Art Ensamble pone en discusión la forma en la que con la globalización económica, como ha señalado Vandana Shiva, las compañías químicas de todo el mundo se han reestructurado y constituido en “empresas de las ciencias de la vida” adquiriendo empresas de semillas y biotecnología. De modo que los límites tradicionales entre el sector farmacéutico, el de la biotecnología, el agroalimentario, la alimentación, el químico, el de los cosméticos y el de la energía están desapareciendo.[ix]

El Critical Art Ensemble no está en contra de los organismos genéticamente modificados. Según ellos, “cada producto y cada proceso deben valorase según el caso. Los hay que tienen la pinta de ser un desastre (sobre todo para el medio ambiente), mientras que otros parecen útiles y bien diseñados.” Para ellos, la pregunta importante en relación con los organismos genéticamente modificados (OGM), es “cómo crear modelos de evaluación de riesgos accesibles para quienes no tienen formación en biología, de modo que cualquiera pueda entender la diferencia entre los productos que no son más que contaminantes con beneficios económicos y aquellos otros que, además de cumplir una función práctica y deseable, carecen de impacto medioambiental”.[x]

El CAE comenzó a llamar la atención sobre este problema desde su fundación en 1987. Formado por un grupo de especialistas de diversas disciplinas, se ha dedicado a promover entre los ciudadanos la apropiación crítica de las aplicaciones que, en nuestra vida cotidiana, han venido produciendo las tecnologías emergentes, específicamente las referidas a la reproducción de organismos transgénicos.[xi] En algunos de sus trabajos, los participantes pudieron tomar parte en un proceso de ingeniería genética. Tal fue el caso de Contestational Biology (2004), celebrado en The Corcoran, en Washington, D. C., donde se montó un laboratorio ambulante en el que se intentaba revertir el proceso de modificación genética de plantas de maíz y soya a través del uso de disruptores químicos no tóxicos. El público fue invitado a entrar en el laboratorio para observar el equipo y las plantas, revisar la literatura relacionada y sostener conversaciones con los técnicos del laboratorio. En este mismo sentido llevaron a cabo GenTerra, donde el público pudo crear su propio organismo transgénico a partir de muestras de DNA provenientes de muestras de sangre humana. En Free Range Grain, los miembros del CAE crearon un laboratorio portátil que permitía identificar, delante del público, los alimentos genéticamente modificados. Se solicitaba a los participantes llevar al laboratorio/galería alimentos dudosos en cuanto a su integridad genética para identificar, a través de una máquina portátil de extracción del DNA, los productos genéticamente modificados pero no etiquetados como tales. Los participantes regresaban setenta y dos horas después para conocer los resultados de los análisis.[xii]

 

Estos proyectos, que se valen de estrategias como el teatro participativo, las lecturas y el performance, plantean la necesidad de lo que podría ser una “democratización de los laboratorios, según la idea de Bruno Latour, quien ha demandado que los experimentos de las ciencias de la vida ya no suceden en espacios controlados y aislados del mundo, para luego extender sus resultados al “mundo real”.  Como ha afirmado Latour, actualmente los experimentos que más nos incumben se producen a escala real: el cambio climático, la emergencia de las megalópolis, la globalización capitalista, las transformaciones de la ciudadanía, Internet, el uso de transgénicos. Todos somos objetos de esta experimentación a escala planetaria.

 

De 7000 Robles a OneTrees

 

Otro proyecto preocupado por la difusión del conocimiento sobre cuyas bases se están tomando las decisiones más importantes sobre nuestras vidas, desde el funcionamiento de los sistemas productivos hasta el impacto de la biotecnología en el cuerpo humano es OneTrees. OneTrees (Fgs. 8 y 9)  es un proyecto interdisciplinario de la artista norteamericana Natalie Jeremijenko, iniciado en 1998, un año después del nacimiento de la oveja Dolly y cinco años antes de que se completara la descodificación del genoma humano; un proyecto que sin duda remite al anteriormente mencionado 7000 Robles (Fgs. 6 y 7) de Beuys. En 7000 robles participaron la ciudadanía, el gobierno y las empresas privadas en la siembra y cuidado de los árboles activando al arte como agente democrático capaz de movilizar a la ciudadanía.

 

Jeremijenko es diseñadora industrial y profesora en la Universidad de California, San Diego. Es fundadora del Bureau of Invested Technology (BIT), una organización de activismo anti corporativo que incluye acciones cotidianas que van de la contestación callejera y prácticas de resistencia hasta iniciativas locales y globales que también brinda información sobre la inteligencia artificial y biotecnología. En OneTrees, Jeremijenko utilizó el clon de un árbol de la familia de los nogales llamado Paradox para reproducirlo cien veces en diferentes partes de la Bahía de San Francisco y de esa manera abrir un foro de discusión ciudadana sobre los procesos de clonación, en específico sobre el debate entre determinismo genético y teoría epigenista. Esta última sostiene que las interacciones entre diversos elementos de un sistema definen los cauces que puede seguir el desarrollo de un organismo; la guía de este proceso emerge espontáneamente de procesos moleculares, ecológicos y físico-químicos complejos. Las características que confieren identidad a un individuo y lo constituye como organismo no son estáticas, sino que cambian constantemente y surgen a partir de una combinación de procesos y mecanismos en diferentes escalas: la genética, celular, organísmica, ecológica, geológica, cultural y social. Según Jeremijenko, la comprensión de este debate tiene consecuencias para nuestra propia agencia en el mundo: “El proyecto OneTrees es un foro para la participación pública, una experiencia compartida con consecuencias materiales reales.”[xiii]

 

Los clones de OneTrees fueron plantados en 2003 en sitios públicos de la Bahía de San Francisco. Aunque genéticamente idénticos, estos árboles harían visibles las diferencias sociales y ambientales a las cuales serían expuestos. Así, el crecimiento de cada uno registraría las experiencias y contingencias de cada sitio convirtiéndose en una red para mapear los microclimas de la Bahía a través de su propio material biológico. Los árboles fueron plantados en pares para registrar también las diferentes formas en las que cada uno procesa su propia interacción con el medio ambiente, no obstante que crezcan en el mismo hábitat. El crecimiento de los árboles respondería a variaciones de humedad, calor, luz, condiciones del suelo, niveles de bióxido de carbono, etc.; asimismo, capturaría las actitudes hacia ellos y respondería al cuidado brindado por las personas. Al contrario de lo esperado, la igualdad biológica de los árboles haría visibles las diferencias ambientales y sociales a las que están expuestos, de manera, que “los árboles se convertirán en evidencias, testigos, y mediadores entre esas diferencias.”

 

El proyecto contó con componentes electrónicos que incluían árboles de Artificial Life (A-Life) que simulaban el crecimiento de los árboles en el escritorio de la computadora. La tasa de crecimiento de los árboles simulados era controlada por un detector de dióxido de carbono (CO2) de manera que el proyecto logró yuxtaponer los árboles simulados (A-Life) con sus contrapartes biológicas. En este sentido Jaramijenko interviene en el debate sobre la vida para mostrar que la yuxtaposición de lo real biológico y de los clones electrónicos enmarcaría la cuestión, a mundo pasado por alto, de que la vida es en realidad una propiedad de la materia y que la vida artificial es otra forma de representar la vida, no la forma, y que la complejidad es por definición irreductible.

 

Condensation Cube - Römerquelle

Para finalizar quiero referirme una obra que muestra claramente las trasformaciones históricas del nudo entre vida y política que he querido mostrar en este breve recorrido. Se trata de la obra del artista danés Tue Greenfort, Römerquelle Condensation Cube: After Hans Haacke (1963-65), de 2007 (Fg. 10). Un cubo transparente sellado se encuentra en el espacio de la galería. Contiene una pequeña cantidad de agua, que asciende tal vez a una décima parte del volumen total del cubo. Igual que en la obra de Haacke, las gotas de agua producto de los procesos de evaporación y condensación protagonizan la obra. La diferencia entre la obra de Haacke y ésta, es que el cubo es de vidrio y el agua que contiene, como el título nos advierte, proviene de Römerquelle, una renombrada marca de agua mineral austríaca. El nombre de la marca alude a la antigüedad de la fuente de la que se extrae que se remonta al primer milenio, es decir, a la época romana.

 

El agua se comenzó a comercializar en 1948 y en 1965 comenzó a venderse con la marca Römerquelle. En el 2003, Coca-Cola HBC (Helenice Botín Company) se interesó en el control de Römerquelle. Según datos del Banco Europeo de Reconstrucción y Desarrollo proporcionados hace dos décadas: “El agua es la última frontera de infraestructuras para los inversores privados. Monsanto calcula que el suministro de agua potable es un mercado de varios millones de dólares. Crece a un ritmo de un 25-30 por ciento en las comunidades rurales y en 1998 calculó que el año 2000 para él tiene un valor de 300 millones de dólares en India y México. Según el Banco Mundial “las guerras del siglo XXI” estarán relacionadas con el agua.  Pero un informe anual de Coca-Cola establece: “Todos nosotros en la familia Coca-Cola, nos levantamos cada mañana sabiendo que cada uno de los 5,600 millones de habitantes va tener sed ese día. Si hacemos que a esos 5,600 millones les resulte huir de Coca-Cola, podemos garantizar nuestro éxito futuro durante muchos años. Cualquier otra cosa no es una opción”.[xiv]

 

Hasta aquí este muy reducido recorrido con el que he intentado poner de relieve la forma en la que las prácticas del arte participan en la biopolítica potenciando sus propias fuerzas creativas.


Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig.4

Fig.5

Fig.6

Fig.7

Fig.8

Fig.9

Fig.10

 

 

Notas

 

[i] Maurizio Lazzarato “Del biopoder a la biopolítica”, en Brumaria No. 7, Arte, máquinas, trabajo inmaterial, 2006, p. 85.

 

[ii] Aunque frecuentemente las clasificaciones no hacen justicia a la riqueza y variedad de las prácticas del arte adopto estos términos-etiquetas con fines explicativos.

 

[iii] El término “bioarte” suele ser atribuido al artista Eduardo Kac, quien en 1997 lo habría utilizado para describir su pieza Time Capsule, la cual consistió en implantarse un microchip en el tobillo. Sobre los orígenes del bioarte véase Polona Tratnik, “Jugar con una presencia viva: el bioarte”, traducción de María Antonia González Valerio, en http://www.artemasciencia.unam.mx/documents/trat2.pdf. (Consultado el 17 de mayo del 2012) Boris Groys se refiere en otro sentido al devenir biopolítico del arte. Sostiene que el arte devino biopolítico desde el momento en el que comenzó a utilizar medios artísticos para producir y documentar la vida como pura actividad.” Véase “Art in the Age of Biopoltics. From Artwork to Art Documentation”, Art Power, Cambrige, Massachusetts, London, England, 2008, pp.53-66. Otros autores, como Andrea Guinta han abordado el problema orientado hacia los usos de las imágenes. Véase: “Biopolíticas” en Objetos mutantes. Sobre arte contemporáneo, Santiago de Chile, Palinodia, 2010, pp. 15-28.

 

[iv] Michel Foucault, “La politique de la santé au XVIII siécle”, en Dits et écrits, Tomo IV, p. 729. Citado por Maurizio Lazzarato, Op. Cit, p. 85. Vid. Michel Foucault, Genealogía del racismo, Madrid, La Piqueta, 1992. Foucault, Michel, “8. La gubernamentalidad”, “11. Nacimiento de la biopolítica”, en Estética, ética y hermenéutica. Obras esenciales III, Barcelona, Paidós, 1999. También: Michel Foucault, La voluntad de saber, Madrid, Siglo XXI, 2005. Giorgio Agamben, Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, Barcelona, Pre-textos, 1998. Vid. Gilles Deleuze y Félix Guatari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2002.

 

[v] Maurizio Lazzarato, Op. Cit, p. 90.

 

[vi] “Condensation Cube”, Fondo de la colección MACBA: http://www.macba.cat/es/condensation-cube-1523 (Consultado el 10 de abril del 2013)

 

[vii] Tom Finkelpearl, “Mel Chin on Revival Field” (http:/cavs.mit.edu/PDF/Chin.Interview.pdf) (También se puede ver: www.21PBSorg/artists/chin/clip2/html) (Consultados el 14 de mayo del 2012)

[viii] “Entrevista de Joseph Beuys con Elizabeth Rona, octubre de 1981”, en Bernard Lamarche-Vadel, Joseph Beuys, Madrid, Siruela, 1994. p. 83.

 

[ix] Vandana Shiva, “La producción de la ignorancia”, en Giddens y Hutton (eds.) El mundo en el límite. La vida en el capitalismo global, Barcelona, Tusquets, 2001, pp. 4-5.

 

[x] Critical Art Ensemble, “Biología contestacional”, en Maria Paqk (ed.) Soft Power. Biotecnologías, industrias de la salud y la alimentación y patentes sobre la vida, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2010, p. 110.

 

[xi] Critical Art Ensamble ( http://greenmuseum.org/c/enterchange/artists/cae/) (Consultado el 14 de mayo del 2012. Los miembros del CAE son pioneros en la conceptualización de una utopía del plagio que involucra el internet y el hipertexto para ir más allá de la lógica del copyright. Igualmente han interrogado las prácticas del video y el documental de la izquierda americana, apelando a una renovación de las políticas de la imagen y de la epistemología de la representación formulando un verdadero proyecto de “contra vigilancia” democrática. En 1996 acuñaron el término “desobediencia civil electrónica” adoptado por grupos como Electronic Desobedience Theatre y RtMark.

 

[xii] El proyecto estuvo en manos del FBI y le valió a Seve Kurtz una acusación por bioterrorismo. En torno a los pormenores del proceso véase: Chris Babin, “Bioarts, Bioterror and the CAE: Resurgences in Authoritarianism and Molecular Creativity”, College Quarterly (http://seneac.on.ca/quarterly/2005-vol108-num02-spring/babin.html) (Consultado el 12 de mayo del 2012)

 

[xiii] El proyecto completo se encuentra documentado en “OneTrees. Anon Information environment”, (http://www.nyu.edu/projects/xdesign/onetrees/ecosystems/index.html). Consultado el 15 de mayo del 2012. En las siguientes páginas las citas provienen de esa página.

 

[xiv] Citado por Vandan Shiva, Op. Cit., p. 8.