El valor filosófico de la investigación en la relación Diseño - Cultura

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Décimo Séptima Edición Diciembre 2017
Actualizado: Wednesday, December 20, 2017 - 08:40
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ARTÍCULO

El valor filosófico de la investigación en la relación Diseño - Cultura 
Natalia Pérez Peña*
Diseñadora Gráfica – Magíster en Semiótica
Docente investigadora Universidad Santo Tomás
natalia.perez@usantotomas.edu.co
Miembro activo del Grupo de Investigación Imagen, Diseño y Sociedad
Bogotá - Colombia


Resumen
Una realidad es cierta, la necesidad del diálogo entre ser humanos, entre disciplinas, entre roles, entre proyectos de diversa índole es indiscutiblemente necesaria, pues cuando se integran y se aúnan esfuerzos para la formulación de iniciativas a favor de la cultura, crecen y se fortalecen logrando hechos de alto impacto. La relación diseño-cultura no es la excepción, esta permea la cotidianidad del diseñador gráfico y su entorno y puede comprenderse en diálogo con la filosofía que se constituye, para los intereses del Diseño Gráfico, en una herramienta necesaria para comprender la complejidad de una manifestación humana.

Es así entonces, que el diseñador gráfico acoge la dimensión de una cultura como un cúmulo de manifestaciones que el ser humano desarrolla desde que expresa la necesidad de comunicarse hasta cuando recrea sus intereses, necesidades y apegos, es el momento en que sin cuestionárselo, se acerca a la reflexión filosóficamente necesaria de la relación diseño-filosofía-cultura.

Palabras clave: Diseño, simbólico, cultura, comunicación. 


De la relación Diseño - Cultura

El papel del diseñador-investigador emerge como garante de un proceso investigativo que da cuenta de la necesidad de articular el diseño con problemáticas que directa o indirectamente lo invitan a proponer y mostrar su sensibilidad ante prácticas de orden cultural e identitario. Esta reflexión surge además, cuando los cuestionamientos respecto a la función del Diseño Gráfico reorientan su camino y fines y se involucran en espacios de orden investigativo; en ellos, desde la cotidianidad hasta en la profundidad que un proyecto implique, el diseñador gráfico es un gestor y articulador de estructuras claras de identificación y organización de información que permiten definir un norte en un acto de realidad investigativa, pues la responsabilidad y función del diseño es amplia: así lo describe Escofet (2002): “el diseño gráfico cumple distintas funciones. Clasifica y diferencia (…) Informa y comunica. (…). Interviene en nuestro estado de ánimo y nos ayuda a formar a nuestras emociones acerca del mundo que nos rodea” (Escofet, 2002), el diseño empieza a percibirse como puerta metodológica en un proyecto que además de alcanzar los fines de la disciplina en esencia, favorece la cavilación individual y colectiva en un problema de investigación. 

En este sentido, el Diseño Gráfico en tanto disciplina, se convierte en herramienta investigativa que soporta el proceso no sólo con la intención de descubrir el aporte que puede realizar, sino como fundamento cultural y de la memoria, pues más allá de cobijar en su definición un ejercicio que implica la construcción de representaciones, trata de trascender la mirada del diseño y constituirse en posibilidad de registro, clasificación y sistematización de información como bien se requeriría en un proceso de diseño, he aquí el diseño como herramienta. 

Ahora bien, considerar el Diseño Gráfico como punto de partida y fin, implica cuestionarse sobre la necesidad de abordar problemáticas desde el compromiso con la disciplina misma pero también, en éste mundo contemporáneo, con el entorno, el patrimonio que habita, el ciudadano que involucra cada desarrollo cultural y que en medio de un diario transitar, resultan convirtiéndose en entidades  desconocidas o naturalizadas como unos componentes más, sin comprender que su hacer y quehacer favorece las consideraciones que alrededor de la cultura y por supuesto el valor de patrimonio cultural material e inmaterial se realizan: 


“El patrimonio cultural no se limita a monumentos y colecciones de objetos, sino que comprende también tradiciones o expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes, como tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, y saberes y técnicas vinculados a la artesanía tradicional. 

Las comunidades deben participar en la identificación y definición del patrimonio cultural inmaterial, puesto que son las que deciden qué usos forman parte de su patrimonio cultural.  

El patrimonio cultural inmaterial depende de aquellos cuyos conocimientos de las tradiciones, técnicas y costumbres se transmiten al resto de la comunidad, de generación en generación, o a otras comunidades”. (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. s.f.). 


Estas prácticas, tradiciones, usos, conocimientos y técnicas hacen parte del legado que el diseñador-investigador requiere conocer y reconocer en la medida en que él es un eje generador de formas significativas de conservación de una cultura; lo anterior, toda vez que su labor alrededor del diálogo con esta, implica una disertación constante y que se alimenta de la realidad cotidiana. 

Y es que es en todo lo anterior en donde se halla el diseño si se considera desde un factor simbólico. En aquello que se interpreta y resignifica y que cobra un nuevo valor en la observación que realiza el diseñador-investigador, es donde se reconoce que lo “simbólico de una representación es un valor no expreso, un intermedio entre la realidad reconocible y el reino místico e invisible de la religión, de la filosofía, de la magia; media por consiguiente entre lo que es conscientemente comprensible y lo inconsciente” (Frutiger, 1997, p. 127); es en este intermedio, en donde se emplea la lente desde la cual, Adrian Frutiger (1997) resume el valor semiótico que se halla en un producto que desde el diseño permite una interpretación más allá de lo meramente visible. 

La cultura como parte inherente a la realidad de este agente, toma un papel preponderante al comprenderla desde Bronislaw Malinoski (1979) como un conjunto de utensilios y bienes de los consumidores acompañado por el las normas que rigen a un grupo social, sus ideas, creencias y costumbres; mientras que para Cliffor Geertz (1991), se trata de un producto de seres sociales que en su actuar le dan sentido –significado- a su propia realidad. Es decir, que la cultura se construye, se vive y revive desde los productos generados por una comunidad hasta las costumbres y los rituales cotidianos, es a través de estas manifestaciones como se conserva y trasciende para la historia y los seres humanos un acervo cultural. 
Con este camino en claro, el diseño toma las riendas de su rol y acoge como propio el reconocimiento y enaltecimiento de las manifestaciones que el ser humano ha venido naturalizando pero que paulatinamente dejan ver en ellas la caracterización de una comunidad.  

Lo anteriormente expuesto, lleva a en sus líneas la necesidad de ver en aquellas manifestaciones, la posibilidad de comprender e interpretar el amplio número de características que desde el lenguaje oral, escrito y gráfico de una comunidad, conllevarán a la reconstrucción de marcos sociales de la memoria, es a través de la comunicación como se registra un hecho y es posible volver a él para asegurarse de vincularlo como parte de la cultura; esto, sin embargo, sólo es posible desde la reflexión de lo simbólico, aquello que tangible o intangible estructura, organiza y reconstruye la memoria. Así lo señala Maurice Halbwachs (2002) al referirse a los procesos comunicativos que serían los que permiten conservar la cultura: “la comunicación y el pensamiento de los diversos grupos de la sociedad está estructurado en marcos, los marcos sociales de la memoria; estos marcos, son el resultado de la construcción de la memoria colectiva puesta de manifiesto en lugares, construcciones y objetos en los que paulatinamente la memoria se va aferrando. Siguiendo con Halbwachs (2002), en éste punto, la memoria como categoría de organización propicia el aprehender el pasado de dos maneras: objetivamente al capturar contenidos anteriormente conocidos; y subjetivamente en la construcción de la propia aprehensión de los hechos pretéritos, de manera que se concibe como un ir adelante y regresar, avanzar sin olvidar o desconocer el pasado, continuar en el reconocimiento cultural prolífico pero detenerse y atesorar la representación cultural de tiempo anterior. 


Perspectiva filosófica hacia un paradigma analítico de investigación 

Una perspectiva filosófica contemplada desde las formas simbólicas de Ernst Cassirer (1998), permite partir de la consideración frente al hombre como animal simbólico; el hombre es un animal que requiere los símbolos a diario para comunicarse, para construir un mundo cultural, un mundo que se expresa a través del lenguaje, el mito, la religión y la ciencia en donde va dejando inmerso su espíritu. Respecto a este tema, la defensa que Cassirer (1998) hace es tan fuerte que no queda duda frente a la presencia de lo simbólico en una variedad de circunstancias, de contextos, de espacios y esto la erige como una propuesta que apoya y asume el respeto por la también que el diseñador-investigador desarrolla al interior de una comunidad que pide que sus símbolos, su cultura, se conserve, trascienda, se promueva, sea comprendida y se constituya en baluarte en la recuperación, organización y reconocimiento de aquellas representaciones que el diseño también incluye en su reflexión. 

Esta mirada conlleva a revisar en la historia el desarrollo de aquellos códigos -el lenguaje, los sistemas de escritura, las señales de tránsito- que como necesidad ha creado el ser humano y que le han permitido dejar un registro, lo que manifiesta una disposición innata por comunicarse y que tienen su raíz en el asunto simbólico; los códigos, como lo indica Cassirer (1998), no se refieren únicamente a elementos lingüísticos, los símbolos son indudablemente el registro de un acuerdo para referirse o comunicar algo y es en la cultura en donde esto se valida y se hace visible. Un símbolo per se no existe, un signo manifestado en una imagen, un comportamiento, un texto, un lenguaje se convierte en símbolo al conservar en su interior un significado que es atribuido por una comunidad, lo anterior, teniendo en cuenta que el sentido no es dado por las cosas mismas, es una actividad que desarrolla el ser humano y que obedece a aspectos de orden experiencial, convencional e interaccionista .

En estas formas simbólicas el ser humano construye una realidad, ¿Qué tipo realidad? la cotidianidad del ser humano es su realidad; con ello, un principio de oposición  emerge y aunque de origen semiótico, se traslada a las confrontaciones diarias en las que los discursos se ponen a prueba, se nutren y se hacen más sólidos. Un ejemplo de lo anterior se encuentra al integrar a este texto las posibilidades del mito religioso frente al mito científico. 

Una persona creyente y con una fe sólida, puede manifestar sus creencias religiosas con actos y palabras que corroboran dicha fe; así, asistir a celebraciones religiosas y aferrarse a ese ser que no se ve, a algo sobrenatural, acudir a él o ella y tratar de dar explicación a todo fenómeno desde dicha posición religiosa es lo que lo define, bueno o malo, independientemente de cómo se califique, una explicación fundamentada en un código, en el lenguaje, esa es la manera como este mito sea conocido y transmitido a otros seres humanos, es decir, es un modo de vivenciar, de dar a conocer un rito, una tradición, una manifestación cultural.

Contrario a esto, existe una posición científica, con posiciones escépticas respecto a la creencia en sucesos extraordinarios y que no se pensarían posibles de no ser porque pueden ser explicados con argumentos científicos, en la medicina por ejemplo, estas creencias no han surgido de manera espontánea; obedecen a una formación y un constante contacto con situaciones que tienen solución únicamente a partir de procedimientos médicos absolutamente rigurosos, logrados a partir de la aplicación de un método científico coherente con la ciencia, pero también, a través de la transmisión de saberes, que apuntan a la comprobación científica de lo que sucede y todos manifestados o comunicados a partir de un código, un lenguaje empleado por el ser humano en tanto su condición de ser racional -que para Cassirer (1998) es insuficiente pues existen manifestaciones humanas que no parecen racionales-, sin embargo entre el abanico de códigos, es la lengua el código por excelencia y a través de la cual se explica todo, hasta lo que no existe. 

Es así, como la tradición oral instaura la categoría del relato y realización de un código como evidencia de una cultura que permanece intangible pero latente y que en diálogo con el diseñador-investigador, permite constituir la reflexión sobre la cultura y en dirección al estudio de la memoria como criterio necesario al tratar la cultura y su recuperación, abre la posibilidad de estructurar un paradigma de análisis investigativo en las categorías de memoria, identidad y territorio. Los códigos o lenguajes son un componente necesario en una cultura, y lo son también al hablar de un mito religioso o científico, indudablemente ante las creencias y prácticas que reflejan alguno de los dos la experiencia, el sentido, la comprensión de la realidad, del contexto son elementos facilitadores en la representación que de la cultura hace el diseño. 

Como lo indica Cassirer (1998), más allá de este mundo físico vivimos en un mundo simbólico en el que lenguaje, mito, religión y arte –que bien pueden ser parte de las prácticas que Malinoski (1979) y Geertz (1991) describen- son parte importante de la vida del ser humano y de las que no se aleja al ser un animal simbólico. 

De la verdad y la filosofía como apertura a un paradigma

A manera de introducción en esta síntesis teórica podría pensarse en desarrollar un lectura de textos que desde una perspectiva semiótica se refieren a las manifestaciones del ser humano, literatura, arte, poesía… todas ellas pueden constituirse en representaciones de una realidad que para el Diseño Gráfico asumen sus cualidades desde un intangible pero que al ser parte de lo simbólico también lo son de una realidad cultural. Pueden considerarse así los trabajos de estética del filósofo polaco Friedriech Schleiermacher (1768-1834), además de sus textos poéticos que de manera general eran considerados artísticos, pues brindan una opción diferente respecto a la lectura que se hacía del canon de textos tradicionalmente aceptados como “textos filosóficos”. Por otra parte, podría abordarse el discurso del filósofo alemán Wilhelm Dilthey, (1833 – 1911) quien afirmaba que la obra literaria era una creación de verdad al hacer énfasis en los textos poéticos de Goethe y Hölderlin y buscaba con ello establecer una interpretación objetiva y universalmente válida de los textos, pretensión descartada por corrientes hermenéuticas tras los estudios gadamerianos. 

La propuesta de éste último filósofo se ve fuertemente inspirada en los antecedentes que cimenta Martin Heidegger (1984) en Caminos de bosque. Heidegger (1984) propone de manera sólida la idea de abordar el arte como única manera de conocer la verdad. Y es justo en este punto donde la verdad empieza a acercarse a términos como poesía, palabra poética, palabra diciente, ser de la palabra y esencia de ella y se identifica como escenario o acontecimiento de verdad. Dicho de otro modo, Heidegger (1998) desarrolla sus disertaciones sobre el arte como presencia de la verdad en la poética y estima que hacer poesía es la tarea más inocente, al punto de referirse a esta labor como un juego. Juego en el que la palabra poética, es un decir, pero también la ocultación de aquello a lo que se refiere. En Caminos de bosque, sus conferencias sobre el habla y sus ensayos sobre poética e infancia de Hölderlin, profundiza con gran cuidado este tema. 

Por su parte, Gadamer desde Verdad y método (1977), empieza a cuestionarse sobre el proceso de interpretación de un texto e indica que: 

“con base en nuestra pre-compresión damos una primera interpretación al texto; esta primera interpretación del texto es nuestra conjetura sobre el mensaje o contenido del texto, acerca de lo que el texto dice; el intérprete somete su interpretación al examen del texto y del contexto…” (Reale, G y Antiseri, R, 2009, p. 383).

Con esta expresión se confronta y se proponen otros sentidos atribuibles al texto y se continúa de la misma manera, intentando hallar el sentido puro del mismo. Es por esta razón que este proceso puede definirse como infinito y Gadamer (1977) lo denomina círculo hermenéutico, es decir, la presencia infinita de acercamientos desde los que es posible llegar a una interpretación adecuada de un texto; un texto como manifestación humana, evidencia, vestigio, registro de una vivencia, un ritual, un acto comunicativo, una huella…

Para que el ser humano logre otorgar un sentido al texto, en primera instancia se debe considerar que él como ser racional evidentemente es quien así lo hace; sin embargo, para Gadamer (1977) la explicación a esto se halla en su Vor-verständnis, lo que quiere decir su precomprensión o prejuicio, unas expectativas que surgen respecto a lo que posee en su memoria: 

“Con base en su memoria cultural (lenguaje, teorías, mitos, etc.), el intérprete esboza una primera interpretación del texto (que puede ser digámoslo de una vez, un texto en sentido estricto –antiguo o actual– pero también un discurso pronunciado, un manifiesto, etc.). el intérprete dice: “Este texto significa tal cosa o tal otra, posee este significado o este otro” (Reale y Antiseri, 2009, p. 387).

El momento indicado para saber si es la interpretación adecuada según lo indica Gadamer (1977), se da en el permanente análisis del texto y el contexto. Para lograrlo, se recurre a las competencias, el conocimiento, la experiencia con que cuenta cada persona; factores que no se dan de manera estática, se encuentran en constante cambio y recibiendo argumentos que lo fortalecen. 

De este modo, como indica Gadamer (1977) y lo retoman sus sucesores, los prejuicios cambian la manera de percibir, de interpretar un texto, de la misma manera como puede cambiar el contexto, las condiciones sociales, culturales e incluso espaciales y temporales que lo enmarcan. Ante esto, es posible citar la idea gadameriana al entender que el contexto es lo relevante y no la individualidad de la palabra –o del texto- y por tanto, se debe descubrir lo que dice el texto en relación con su contexto: “«la» palabra no es solo la palabra individual, el singular de «las» palabras que, unidas, forman el discurso. …«la palabra» tiene un significado colectivo e implica una relación social” (Gadamer, 1998, p. 15). Más adelante, se refiere de la siguiente manera: “es «la palabra», todo ello no refiere solamente a la palabra individual, e incluso cuando solo se trata de única palabra afirmativa, de un sí, dice más, infinitamente más de lo que uno podría «creer»” (p. 15), y da cuenta de todo lo que implica comprender plenamente una palabra. 

Al retomar a Reale (2009) en Historia de la Filosofía y considerar el cambio o devenir permanente, los cambios constantes en el entorno del ser humano según el caso, podrían presentar “otras tantas ocasiones de relectura del texto, nuevos haces de luz arrojados sobre él mismo, en pocas palabras, nuevas hipótesis interpretativas que han de someterse a prueba. Esto indica por qué la tarea interpretativa es infinita” (p. 388). 

Ahora bien, siguiendo con la propuesta de Gadamer, uno de los conceptos más relevantes para abordar su propuesta es la aletheia definida de la siguiente manera por Heidegger: 

“Lo que hace significativa la renovación heideggeriana de la comprensión del sentido privativo de aletheia es que esta palabra griega no se limita al discurso sino que también se utiliza en relación con todo lo que se incluye en la esfera del significado de «auténtico» en el sentido de «no falsificado»” (Gadamer, 1998, p. 17).

 Y continúa: “Ya es sorprendente que pueda caracterizarse mediante a-letheia no solo el ser que puede hablar y engañar e incluso mentir, sino que también entes como tales pueden ser «verdaderos» como el oro” (p. 18). Entonces, como el mismo autor lo indica en su libro: “Partiendo de la analítica trascendental del ser-ahí, no se había de concebir que la palabra en cuanto palabra no sólo es desocultación, sino que también tiene que ser tanto más y precisamente por ello encubridora y ocultadora” (p. 20). Es decir que la palabra en su uso errado no manifestaría su esencia y esto puede suceder en el trascender la literalidad de la palabra. Es por esto que el autor considera un asunto más de gran relevancia con relación a este tema: la historia de los efectos; concepto descrito por Gadamer según Reale (2009) de la siguiente manera: “Una hermenéutica adecuada debería sacar a la luz la realidad de la historia aun en el comprender mismo” (Reale, 2009, p. 390). Lo que quiere decir que independientemente del tipo de texto que se trate, este puede producir unos efectos a lo largo de sus lecturas que orientarán o desviarán la interpretación que de él se haga.

Análogamente y para identificar una relación y asumir el ejemplo más claro de la palabra ya no en el texto, sino como elemento verbal es actor principal y fundamental del proceso comunicativo es posible citar a Luis Alfonso Ramírez (2004), docente de amplia trayectoria en el campo de la lingüística y el discurso quien propone un  modelo de comunicación en Discurso y Lenguaje en la educación y la pedagogía. Este modelo busca explicar situaciones comunicativas menos limitadas de las propuestas por Roman Jakobson (1948), en donde emisor, receptor, mensaje y canal son sus elementos constitutivos. Ramírez (2004) aborda la comunicación como relación. Piénsese en un ejemplo tan sencillo como una entrevista de trabajo, en donde la relación hablante-oyente instaura factores como el propósito, los roles, la relación interlocutiva, la comunicación no verbal y otros más que orientan la interacción. 

En esta relación, los ademanes, posturas, apariencia, tono de la voz, comportamiento, toman relevancia constituyéndose en “...significantes no verbales que forman la unidad discursiva de cada uno” (Ramírez, 2004, p. 115) y presentando una correspondencia con las palabras que emite cada interlocutor; esto es, tomando un carácter simbólico. Para Ramírez tanto significantes verbales como no verbales, se construyen a partir de situaciones relacionadas con otros discursos, con el poder, con el conocimiento que posea cada uno, sus competencias, su situación emocional, unos saberes mínimos, que desde Van Dijk (1980) pueden ser entendidos como los presupuestos y que evidentemente desde Gadamer en Arte y verdad de la palabra (1998) podrían verse como prejuicios.

Ramírez (2004) describe la comunicación como “la relación y el sentido logrado en una búsqueda de información conceptual, emotiva y social” (p. 103); También, como “acto de significación, en el sentido de articulación de discursos, dadas las necesidades y condiciones específicas del momento y sus propias condiciones de operación, tanto en la producción como en la recepción” (p. 108). La identifica como una “Relación significante con sentido provocada por intereses a partir de la articulación de discursos compartidos y no compartidos producidos previamente…” (p. 109). Y finalmente, como un encuentro con un discurso que se halla dispuesto para el interpretante. Definiciones que apuntan en la misma dirección al involucrar una relación con otro, unas necesidades presentes en el instante de comenzar la interacción comunicativa, un scopus que la orienta.

De acuerdo a lo anterior, dicha interacción comunicativa que a diario desarrolla el ser humano, el diseñador-investigador, involucra factores circunstanciales que definen varios aspectos de la otra persona y la llevan a hacerse una imagen, unas construcciones del otro y de los otros, de una comunidad de un colectivo cultural. Para explicar esta situación, el mismo autor expone un modelo en el que la comunicación nace de la necesidad de plantear una relación a la luz de referentes concretos y en donde lo que quieren decir los significantes verbales o no son determinados a partir del propósito, por la intención que tienen los participantes y se apoyan en las circunstancias del momento. El autor privilegia en su modelo tres competencias: una competencia comunicativa que tiene que ver con unos saberes sobre la comunicación general y particular; una competencia cosmovisiva que se refiere a cómo se interpreta el mundo y una competencia ideológica, que sería aquella condición subjetiva con que cada persona aborda una situación. Otros elementos que presenta el modelo de comunicación de Ramírez son: el mensaje, lo que se desea transmitir, el propósito que radica en la intención de quien participa en el proceso comunicativo y que podría ser el scopus, el sentido que podría entenderse con la presencia del principio de solidaridad en la comunicación, la perlocución, que se ubica en el segmento que corresponde al segundo interlocutor, por cuanto es la manera como nace un nuevo ciclo comunicacional de cambio que abre las puertas a otras comunicaciones y finalmente, las voces por su parte, surgen en la medida en que los referentes parten de las construcciones que cada persona elabora a partir de otro discurso, otra situación, otra persona. 

Evidentemente, el autor, aunque no concibe en su propuesta la posibilidad comunicativa desde la hermenéutica gadameriana, deja ver un ápice de consideraciones susceptibles de hallarse en la lectura simbólica de una representación. 

Sin embargo, para comprender mejor lo expuesto anteriormente, puede citarse el planteamiento que sobre la acción comunicativa y particularmente sobre el mundo de la vida desarrolló Jurgen Habermas (1987). Habermas (1987) citado por Ramírez (2004) menciona las acciones sociales como relaciones que requieren de la participación de al menos dos interlocutores, la acción instrumental relacionada con la transformación que se puede ejercer sobre el mundo objetivo. La acción social se manifiesta en la acción comunicativa y en la acción estratégica; la primera, al conservar un carácter dialógico y pretender buscar el consenso se convierte en el tipo de comunicación ideal para Habermas (1987), mientras que la acción estratégica se convierte en un intercambio de intereses y estrategias para persuadir y lograr unos objetivos particulares incluso con la manipulación de la situación y del otro. Estos intereses pueden definirse como las intenciones de los interlocutores, a lo que Habermas (1987) dirá que existen unas pretensiones de validez, en donde la verdad, se da entre la relación enunciado-realidad, la veracidad entre hablante-enunciado y la rectitud entre enunciado-interlocutor; estas en relación con las esferas de la vida también propuestas por Habermas (1987) se relacionan de la siguiente manera: la verdad se relaciona con la objetividad, la veracidad con la subjetividad y la rectitud con la intersubjetividad. El mundo objetivo se refiere a los referentes a las adquisiciones culturales, las voces culturales que se definen al percibir la cultura como mundo, es aquello de lo que puede hablar el hombre; el mundo intersubjetivo se da por la relación entre dos agentes, es la interacción y depende de los roles e intereses de cada persona y el mundo subjetivo son los afectos, la interioridad del autor, su condición particular. 

Estas tres esferas definen el desarrollo comunicativo del ser humano en su cotidianidad y se constituyen en un argumento que favorece los procesos interpretativos que indiscutiblemente fundamentan la necesidad de un paradigma analítico de investigación para el Diseño; lo anterior considerando la necesidad de una lectura hermenéutica que permea el quehacer del Diseñador Gráfico en tanto investigador y para quien los textos objeto de estudio aparecen como tangibles e intangibles pero se materializan a través de soluciones que favorecen a una comunidad y resultan de la comunicación visual. 

A modo de conclusión
En atención a lo expuesto, una camino filosófico plantea un desarrollo adecuado de cara a la relación entre diseño, investigación, cultura; toda vez, que involucra posibilidades de reflexión desde la realidad más tangible como el proceso comunicativo inmerso indiscutiblemente en la cotidianidad del comunicador visual. Esta mirada, invita al profesional a involucrar en su quehacer una dimensión con la que sin darse cuenta se halla conectado, pues en palabras sucintas, la existencia humana halla explicaciones en discusiones vastamente filosóficas.

La función y el valor de un desarrollo investigativo que se fundamente en una filosofía del diseño, orienta las metas del proceso; como se menciona en el texto, cada persona cuenta con experiencias diferentes, conocimientos diversos, expectativas, presuposiciones y construyen una enciclopedia que le permite interpretar su realidad; por esta razón, para el diseño y para la investigación en diseño y desde el diseño, es necesario determinar la ruta que define un patrón sintético de consecución de acciones claras que giren alrededor de las necesidades del profesional en un diálogo interdisciplinar que fomente la reflexión ante menesteres que requieren ser atendidos.

Bibliografía
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