Décimo Quinta Edición Octubre 2015

CAPÍTULO DE TESIS Palabras clave: dispositivos lumínicos, música, color, espacio.   Resumen: En el presente artículo, se exploran algunos de los dispositivos lumínicos, que constituyen un precedente para el dispositivo creado por Moholy Nagy (Light Space Modulator), y sus influencias en planteamientos posteriores, estableciéndose en los casos  estudio, una correspondencia entre música, efecto lumínico y percepción espacial, y señalando significativamente los planteamientos de Thomas Wilfred y Moholy Nagy.   Introducción: La relación entre música y color[1], ha sido explorada a largo de los siglos, modificándose la discusión filosófica al respecto y experimentándose de modo práctico, en base a la tecnología disponible. La correspondencia entre música y artes visuales, fue materia de trabajo y experimentación para artistas y músicos durante las primeras décadas del siglo XX. El sonido, siempre estará ligado a nuestra percepción y experiencia. Desde la abstracción en Klee y Kandinsky, al futurismo de Pratella, Carra y Russolo, el cubismo de Picasso y Braque, pasando por las experiencias de la Bauhaus en el arte de vanguardia, el arte cibernético de Schoeffer o el  cine abstracto de Fischinger, existen un gran número de obras, que buscan la conexión entre ambos mundos. Sus manifiestos artísticos, constituyen una base teórica fundamental, para comprender este fenómeno, así como las contribuciones musicales de, Scriabin, Rimsky-Korsakov, Schoenberg, Webern, Milhaud, Stravinsky o Xenakis. Kandinsky,  encontró la cualidad trascendental de la música muy atractiva; el color, y las formas no objetivas en la pintura podrían ser análogas a la música. Descubrió su capacidad sinestésica, mientras asistía a una representación  de la ópera, Lohengrin de Wagner en Moscú[2]. Comenzó a investigar las experiencias sinestésicas, formando parte del Blau Reiter, que incluían en sus filas a Schoenberg entre otros. Se centraron en explorar las dinámicas emocionales y perceptuales de presentaciones simultaneas de color sonido y danza[3]. En su ensayo “Sobre la composición escénica” presentará su nueva concepción de la obra de arte total, en relación con la obra “Der gelbe klang” (Sonoridad  amarilla)[4]; Intentará reunir en esta composición, cuatro movimientos, Música, pintura, teatro y danza, buscando que actúen de manera independiente, sin que uno esté subordinado a otro. Se busca, la experimentación de sensaciones, más que el presenciar acontecimientos. En 1928,  Kandinsky realizará una propuesta escenográfica en el teatro Friedrich de Dessau, en la que reflejara su personal concepto de síntesis escénica. La propuesta, se compone de 16 escenas, muchas de ellas abstractas, realizadas mediante proyecciones luminosas de color que responden a formas, movimiento, luz y color,  inspirados tras escuchar el poema musical de  Modest Músorgski. Como apunta Anne Hoormann[5], Los patrones que seguía la composición visual,  tenían relación con las películas abstractas  realizadas durante la década de 1920, donde los pintores tomarían posesión de la dimensión y dinamismo temporal de la música. Los escritos de Kandinsky y el interés general en la relación entre las artes plásticas y la música antes de la Primera Guerra Mundial se hicieron eco en el trabajo de los artistas y fundadores del sincronismo estadounidenses, entre los que destacarán, Stanton Macdonald-Wright o Morgan Russell. (MOHOLY NAGY: 1927: 144)Intensidades y ritmos lumínicos cambiantes; variaciones en el movimiento del espacio producidas por La luz; aparición y desaparición de elementos completos en movimiento; explotación de aptitudes funcionales latentes de nuestro organismo, de nuestro cerebro; materialización de La luz; movimiento de La luz; distancia y cercanía lumínicas; capacidad lumínica de penetrar y de estructurar: todas éstas son experiencias artísticas de las más intensas que pueden ser ofrecidas al género humano.[6] El mismo año en el que Arnaldo Ginna y Bruno Corra, realizan  sus experimentos con el piano cromático[7], el compositor ruso Aleksandr Skriabin (1872 - 1915), realiza la sinfonía Prometheus[8](1910), con proyecciones de color escritas en la partitura. Parece que Skrjabin no tenía como objetivo traducir el sonido en color pero quería utilizar ambas artes para enriquecer la información estética y aumentar el impacto artístico. La incorporación más original a la orquesta, era un teclado de luz, inventado por el inglés Rimington (Tastiera per luce). Rimington, modificó el modo de proyección, respecto a proyectos similares realizados con anterioridad; mientras sus antecesores, basaban la proyección en la tecnología fotográfica (proyección sobre una pantalla acotada), Rimington, proyectaba del mismo modo que un proyector de cine (hacia fuera). Parece que Skrjabin, también  encargó a Aleksander Mozer, fotógrafo y profesor de electromecánica en la Escuela Superior Técnica de Moscú, la fabricación de un aparato lumínico especial, compuesto por 12 luces de colores, colocados en círculo sobre un soporte de madera, que  podían ser accionadas a través de botones de encendido y apagado. Este dispositivo, sería terminado por Mozer, poco después del estreno de  Prometheus (15 de marzo 1911). Prometheus era, una  sinfonía dual de sonido y color; su puesta en escena podría hacer de Skriabin, el primer artista multimedia de la historia. Skriabin, quería conseguir con sus propuestas, un ambiente místico, simbólico, filosófico y abstracto. Prometheus, se desarrollaba en dos actos, “Mysterium” y “Acción preliminar“. Para la puesta en escena de “Mysterium” y con la intención de aunar todas las artes[9], incluyendo la arquitectura, diseñó un teatro circular, donde el público, formaría parte del espectáculo. Planteó unos decorados de gran formato, que se situarían a modo de decoración en este gran teatro, la escultura, moldearía formas en el escenario, escribiría un texto en el que hablaría del sentido de la vida y del más allá, todo reunido al servicio de la música. Skriabin, pretendía que los espectadores formaran parte de sus representaciones, sonidos, luz color  y contacto físico, formaban parte de la obra. Skriabin quería que todos los miembros de la audiencia llevaran ropa blanca[10] de modo  que los colores proyectados pudiesen reflejarse  en sus cuerpos(a modo de lienzos o pantallas) con la intención de poseer toda la el espacio. “Mysterium” y “Acción preliminar”, se consideraran primeros ejemplos de arte conceptual. Sus ideas, fueron muy por delante de los medios existentes  para su realización técnica. Así mismo, Enrico Prampolini, en 1912 escribiría el manifiesto, Cromofonía, El Color del Sonido (Die Farbe der Töne, Die chromofonia (1912). Prampolini experimentó con entornos sensoriales de luces efímeras, colores y sonidos. Proyectaría en 1925, el  Teatro Magnético, proyecto no realizado de teatro mecánico, donde se conseguirían espacios inmersivos a través de proyecciones y audios (luz, sonido[11], e  imagen). El escenario no será ya un fondo coloreado, sino una arquitectura electromecánica incolora, vivificada poderosamente por emanaciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos situados en escondrijos multicolores, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción escénica[...] creemos la escena iluminante... No se debe limitar sólo a esto la evolución escenográfica y coreográfica futurista.[12] En cuanto a Moholy Nagy en relación a la síntesis entre imagen y sonido en la realización de proyecciones , citará un texto de Raoul Haussman, publicado en la revista MA, en 1922, donde Hausmann escribía acerca  de la dimensión espacio-tiempo y  la “relación orgánica entre el ojo y el oído,  obteniendo  como resultado dibujos ilustrados y fotomontajes en  un intento de diluir las fronteras entre el arte visual, la poesía, la música y la danza (de nuevo aparece el concepto de obra de arte total). (Haussman,MA:1922.) La síntesis se aproxima con pasos enérgicos, lograremos dar una forma unida a las vibraciones de la luz y del sonido. Las lastimosas teorías de la óptica científica serán dejadas de lado y la correspondencia entre la luz y el sonido será desvelada al mundo […] […] la dimensión espacio-tiempo se construye con la ayuda de la dinámica […] […] el sentido del espacio-tiempo es el principal de todos nuestros sentidos.    El optófono convierte las imágenes de inducción luminosas, con la ayuda de la célula de selenio, de nuevo en sonidos por medio del micrófono colocado en el circuito eléctrico, lo que aparece como imagen en la estación de emisión se vuelve sonido en las estaciones intermedias, y si se invierte el procedimiento, los sonidos se vuelven a convertir en imágenes. La sucesión de los fenómenos ópticos se transforma en sinfonía, la sinfonía por su parte se convierte en un panorama viviente. Pero nuestra intención es alcanzar la optofonética como superación de nuestra consciencia temporal-espacial y lograr una perfección técnica, que no seremos capaces de lograr si nos negamos a reconocer las relaciones entre el arte pictórico y la música que, por separado, son formas superada[…].[13] Raoul Hausmann, dará forma a la idea del optófono, en 1922. El optófono, consistía en una máquina capaz de transformar las vibraciones de sonido en luz y viceversa. Así mismo, Moholy Nagy, anticipara la postura de Sergei Eisenstein, postulando que sonido e imagen necesariamente deberían trabajar juntos, para crear una composición más compleja y convincente. (Moholy-Nagy: 1936:313) “[…] un vehículo totalmente nuevo de expresión “, que debe combinar el contenido acústico y visual” como mutuamente interdependientes componentes de un todo indivisible.”[14]   DISPOSITIVOS LUMÍNICOS. En 1930, Thomas Wilfred[15] había acuñado la palabra Lumia para describir el arte emergente que hacía de la luz su principal protagonista. Wilfred,  organizaba la estructura de Lumia en torno a tres factores, forma, color y movimiento[16]. Consideraba estos tres factores fundamentales en toda experiencia visual, dando relevancia a la forma y el movimiento. En un artículo[17], escrito en 1947, afirma que el único medio de expresión del artista es la luz. En él, se remonta a Pitágoras, colocándole como el posible origen del lenguaje estético de la forma, el color y el movimiento en su manifestación más pura. Posteriormente, Aristóteles, establecerá una relación física definida entre las vibraciones de la luz y el sonido, de modo que cada nota de la escala musical, correspondería a un color definido.  Esta idea fascinó a  varios artistas renacentistas como Leonardo da Vinci, quien produjo espectáculos de luz  para los festivales de la corte; Athanasius Kircher[18] (“Linterna Mágica” como aparato de proyección) y Archimboldo, producirán también espectáculos de entretenimiento, relacionados con la luz y la proyección. Parece que los primeros espectáculos de luz, se darán en entornos festivos de entretenimiento. Como antecedentes y base de desarrollo de los dispositivos lumínicos que cuentan con luz eléctrica en su accionamiento, tenemos los primeros  instrumentos construidos, en un intento por sincronizar música y color, los llamados “órganos de color”. El dispositivo más antiguo conocido para la realización de música visual, es el realizado por el Padre Louis Bertrand Castel[19], Jesuita filósofo y matemático, realizará, una de las primeras máquinas lumínicas.  El Padre Castel modificará su clavicordio, para conseguir, color en correspondencia con el sonido; música para el ojo. El Clavecin oculaire, estaría listo en diciembre de 1734. Se realizaría una versión mejorada, en 1754, introduciendo espejos reflectantes, de modo que podía ser disfrutado por un público más amplio, al aumentar la luminosidad[20]. Castel predijo, que cada hogar en París algún día tendría  un clavecín ocular para la  recreación de sus sentidos, anticipando la conceptualización del trabajo realizado por T. Wilfred, con el clavilux doméstico (1950). En 1789, Erasmus Darwin sugirió que la música visual podría ser producida mediante la proyección de luz de lámparas de aceite utilizando lentes de colores; propuesta que fue implementada en 1844 por D.D. Jameson, cuyo “órgano de color” filtraba  la luz a través de líquidos de color, reflejándose  en placas de metal dispuestas sobre la superficie de una pared. A pesar de las limitaciones técnicas, se realizaron múltiples experimentos  en base a la tecnología de la linterna mágica, como el “chromatrope”, que incluía diapositivas, ciclos abstractos para zootropos, Phenakisticopes o Praxinoscopes. Bainbridge Bishop, (1877) realizaría una versión más elaborada del Clavecín oculaire, donde música y color podrían ir de la mano o separarse. En la parte superior del órgano, colocaba una pequeña superficie donde se proyectaba  la luz mientras se  realizaba  una pieza musical. En un inicio, sus proyecciones, utilizaban luz; posteriormente, se utilizaría un arco eléctrico. Con la Revolución Industrial y el nacimiento de la máquina en el siglo XIX, las nuevas tecnologías son utilizadas como materia artística. Thomas Alva Edison produciría el fonógrafo, y en su laboratorio, William KL Dickson desarrollaría el Kinetophone (kinetoscopio+fonógrafo; el Kinetophone, fue  presentado en la Feria Mundial de Chicago en 1893), sincronizando el sonido con las imágenes en movimiento. La electricidad,  implicó nuevas posibilidades para la luz proyectada, permitiendo la invención de instrumentos más sofisticados como el órgano de color en 1895 de A. Wallace Rimington (1854-1918); el Clavier à Lumières de Scriabin, el proyector de color (1921) de Adrian Bernard Klein[21] (1892-1969), el clavilux (1925) de Thomas Wilfred (1889-1965), el piano de colores (1925) de Alexander László (1895-1970) ;el Musicromo (década de 1930) de George Lawrence Hall; o el Sarabet de Mary Hallock Greenewalt.  Alexander Wallace Rimington, patentaría su órgano de color, (1893) realizando la primera demostración un 6 de junio de 1985  en St. James Hall, Londres.  Para su presentación pública, se elegiría la pieza “Rienzi Ouverture” de Wagner, interpretada por una pequeña orquesta, acompañada por el órgano de color. Parece que la crítica, iba dirigida hacia el parpadeo incesante de la imagen, dando cuenta de la necesidad de la forma en el arte visual.  Como ya hemos comentado anteriormente, el 20 de marzo de 1915, el poema sinfónico de Alejandro Scriabine, Prometeo, fue  realizado en la ciudad de Nueva York, realizándose la composición para una orquesta convencional y el Tastiera per Luce de Rimington. Mary Hallock (1871-1951) fue una gran pianista e inventora, conocida por idear un tipo de música visual que ella bautizó como “Nourathar” (palabra árabe que significa ‘esencia de luz’). Su deseo de controlar el ambiente en una sala de conciertos para la música de Chopin, le llevó a experimentar con la modulación de la luz. El Noirathar, consistía básicamente en unas luces de colores que cambiaban y parpadeaban al ritmo de la música. Entre 1918 y 1934, esta artista patentó once inventos relacionados con este sistema de música visual y un instrumento de su invención, un órgano de color llamado Sarabet (respondía al nombre de su madre). Inventó herramientas eléctricas, que se convertirían en herramientas eléctricas estándar, como el reostato y el interruptor de líquido de mercurio[22]. Además, Hallock Greenewalt creaba películas pintadas a mano para usarlas en sus actuaciones. Paralelamente, el compositor húngaro Laszlo Alexander escribió un texto teórico “Color-Luz-Música” (“Farblicht-musik”, 1925), además, realizó una gira por Europa, con cómo no, su propio órgano de color. Su instrumento lumínico musical, contaba con una serie de interruptores, que accionaban focos de colores y diapositivas, que se proyectaban en el escenario. Posteriormente contactaría con Fischinger, para  la realización de proyecciones, proporcionando mayor complejidad y dinamismo a las mismas. Por su parte, el concepto Estético, que planteaba Wilfred, proponía el uso de la luz como arte independiente a través de la tratamiento visual, el silencio[23] de la forma, el color y el movimiento en el espacio con el objeto de transmitir una experiencia estética al espectador. Describió su obra como arte silencioso, pudiendo realizar las proyecciones, en silencio o acompañadas por música o sonidos. La proyección de la secuencia visual, se realizaba a través de un instrumento generador de luz, accionado desde un teclado, sobre una pantalla plana. El uso de  filtros, permitían, la proyección de formas geométricas en movimiento sobre una pantalla. Wilfred llamó a su órgano de color, Clavilux, y nombró la forma de arte de las proyecciones de color-música como “Lumia”.  El clavilux[24], presentado en  1922, tras una década de experimentación, fue una de sus creaciones más conocida.  El dispositivo, empleaba seis proyectores, que eran controlados desde un teclado (banco con controles deslizantes), de modo que diferentes filtros geométricos, podían estar frente a cada fuente de luz. La selección de los patrones geométricos, podía realizarse a través de un sistema de discos en voladizo, mientras que la intensidad del color, podía variar a través de seis reostatos, en correspondencia con cada proyector. Wilfred,  en la descripción del sistema, apuntaba la creación tridimensional, como base de desarrollo. El artista debía concebir su idea como un drama en tres dimensiones, desarrollándose en un espacio infinito y materializándose en la proyección.  Así mismo, Wilfred, señalará la importancia de la dimensión tiempo, y la necesidad de experimentar y disponer de tecnologías, para lo que se debería retomar,  el Instituto de Arte de la Luz (Nueva York), que interrumpió su actividad con  la Segunda Guerra Mundial. Wilfred llamó a su órgano de color del Clavilux, y nombró la forma de arte de las proyecciones de color-música como “Lumia”.  En 1950, construyó “cajas Lumia”, unidades autónomas, de carácter doméstico, similares a televisores; dispositivo anticipado por Bertrand  Castel, casi dos siglos antes. Durante los años 1927, 1930,1933,y 1936, la Universidad de Hamburgo organizó el congreso “Color Music”, reuniendo  psicólogos perceptuales, críticos, artistas de diversas áreas como la  danza, la música, el cine, o la pintura. En ellos participaron de forma activa, los artistas de la Bauhaus Kurt Schwerdtfeger y Ludwig Hirschfeld-Mack. Ludwig Hirschfeld-Mack, Kurt Schwerdtfeger y Joseph Hartwig (maestro artesano) llevarán a cabo experimentos  en el entorno docente de la Bauhaus; manteniendo estos de manera independiente al curso workshop en el curso movimiento kinético color, proyecciones. Hirschfeld-Mack, fuera del programa oficial de la Bauhaus, organizaría  un seminario de color celebrado entre los años  1922 y 1923. Según queda recogido en los archivos de la Bauhaus, Josef Hartwig y Kurt Schwerdtfeger, construyen un aparato para realizar proyecciones lumínicas con motivo de la fiesta de los faroles celebrada en la Bauhaus en 1922. El mecanismo,  consistía en unas formas de cartón móviles iluminadas, que como resultado, obtenían patrones de sombra abstractos sobre una superficie de proyección transparente[25]. Parece que este proyecto, quedó eclipsado por el “juego lumínico” de Hirschfeld Mack; se le acusó de copia y de conocer sus experimentos al colaborar con él en el desarrollo de su construcción lumínica, aunque según se recoge en diversos escritos parece que los experimentos de Hirschfeld Mack se realizaron de manera secreta, y así se recoge en una carta escrita por el propio Kurt Schwerdtfeger, en 1964[26]. Por otra parte, en el primer libro de la Bauhaus (1919-22) aparecen imágenes de los experimentos lumínicos de Kurt Schwerdtfeger,  ninguno de Hirschfeld-Mack[27]. (Hirschfeld:1925;   Wingler: 1975: 104-7)I. Juegos de luz coloreada: Un juego de campos móviles de luz amarilla, roja, verde y azul, con una serie de gradaciones orgánicas que van desde la oscuridad a la luz más viva. Pantalla: una tela de lino transparente. Medios figurativos: Colores, formas, música. En formas angulares, agudas, apuntadas, en triángulos, cuadrados polígonos o en círculos, arcos y formas onduladas; hacia arriba, hacia abajo, lateralmente, en todos los grados posibles de movimiento rítmicamente controlado, los elementos del juego de luz coloreada se integran en una representación orquestal, artísticamente proyectada. Al juego, a las mezclas y superposiciones de los colores y de las formas se acompañan los elementos musicales que surgen y entrelazan con ellos […] De esta manera había quedado definida la base del nuevo medio expresivo: movilidad de las fuentes de luz coloreada, movimiento de perfiles […]   II. Elementos musicales: […] Lámparas y perfiles, así como los restantes medios que nos servíamos, se movían al unísono con el movimiento de la música, de tal forma que la articulación temporal se hacía más claramente perceptible gracias al ritmo acústico, y se subrayaban y exaltaban los diferentes fenómenos ópticos, movimientos, expansiones, contracciones, superposiciones, gradaciones, intensificaciones […]   III. Elementos formales: […] Por medio de pantallas aplicadas a las fuentes de luz y por medio de la inserción de resistencias, se puede pasar lentamente desde un fondo negro a la máxima intensidad luminosa y al mayor esplendor de color […] a la vez que otros conjuntos se debilitan lentamente hasta disolverse en el fondo negro […] La inesperada aparición y desaparición de partes de la composición se consigue por medio de interruptores[28].     El trabajo de Kurt Schwerdtfeger, se desarrolla, al igual que el de su compañero Hirschfeld-Mack[29], en el entorno experimental de las clases de escenografía; reflejan la teoría de diseño de Johannes Itten[30] y la obra de Paul Klee, así como las películas de Lyonel Feininger y el teatro de sombras de Moholy-Nagy.   UNIDAD DEL ARTE Y LA TECNOLOGÍA. En  1925, Moholy Nagy, desarrolla una propuesta para el espacio escénico[31], que no se llegará a materializar, en la que  aúna, luz, sonido, movimiento y montaje, “la unidad del arte y la tecnología”, un espectáculo Audiovisual (creación multimedia). El diagrama, para un mecanizado excéntrico, aúna espacio, movimiento, luz, sonido y tiempo y su lectura y acción se realiza de modo simultáneo.  Es un excelente ejemplo de la representación plástica del sonido a partir de una transformación simbólica[32]. El “Boceto para una anotación para un mecanizado excéntrico” se incluyó originalmente en el volumen 4 de la serie “Bauhaus Books”, (1925). El libro fue traducido al inglés y publicado como “El Teatro de la Bauhaus”  en 1961. Adjunto, el ESBOZO DE PARTITURA de una EXCÉNTRICA MECÁNICA (1) para un espectáculo de variedades - La escena se divide en tres partes. La parte baja, para las formas y movimientos grandes: Ier ESCENARIO. El IIº ESCENARIO (arriba) con una plancha de vidrio plegable para formas y movimientos pequeños. (La plancha de vidrio sirve al mismo tiempo como PANTALLA DE PROYECCIÓN para las proyecciones cinematográficas desde el otro lado de la escena. Sobre el IIIº ESCENARIO (INTERMEDIO), aparatos musicales mecánicos, la mayoría sin cajas de resonancia (instrumentos de percusión, de ruido o de viento). Las paredes sencillas del escenario se duplican con lienzo blanco tensado, que dejan pasar la luz de colores de los proyectores y difunden los haces de luz La 1º y 2º columna de la partitura indican en una continuidad de sentido descendente acontecimientos formales y dinámicos - La 3º columna muestra sucesivamente los siguientes efectos luminosos: la amplitud de las bandas indica la duración. Negro = Oscuridad. Las pequeñas bandas verticales insertadas en las bandas amplias son iluminaciones parciales simultáneas de la escena. La 4º columna está prevista para la música; aquí meramente se insinúan las intenciones. Las bandas verticales de colores indican sonidos de sirena que ululan de diversos modos y que acompañan gran parte de los acontecimientos -La simultaneidad resulta de una lectura horizontal de la partitura. (1)La mecánica excéntrica. Como consecuencia lógica de esto surgió la necesidad de una MECÁNICA EXCÉNTRICA, en cuanto concentración de la acción del teatro en cultura pura. El hombre, que no podía seguir siendo lícitamente representado como fenómeno espiritual con sus capacidades espirituales (lógico-reflexivas), perdía su puesto en esta  concentración de acción, pues lo máximo que podía ejecutar con su organismo -y sólo después de una especial preparación- era una organización de movimiento condicionada por su mecanismo corporal natural. El efecto de este mecanismo corporal (por ejemplo en los acróbatas) consiste esencialmente en la sorpresa o el espanto que produce en el espectador descubrir las posibilidades de su propio organismo representadas por otros. Se trata, pues, de un efecto subjetivo. Aquí es el cuerpo humano el único medio productivo. Para una producción objetiva de movimiento, este medio está limitado, más aún cuando además se mezcla con elementos ‘sentimentales’ (literarios). La insuficiencia de la excéntrica ‘humana’ condujo a la exigencia de una organización formal y dinámica controlable hasta en sus últimos detalles, que debería ser la síntesis de los fenómenos dinámicos contrastantes (espacio, forma, movimiento, sonido y luz). Excéntrica mecánica. (R)   LIGHT SPACE MODULATOR. El proyecto que si se verá materializado, será el “Modulador Espacio Luz”. En principio, el Modulador Espacio Luz, nace como pieza escenográfica, con la idea de generar efectos espaciales, a través del movimiento mecánico de las piezas que lo componen, creando cambios de luz y color, incorporando en la obra de arte,  el movimiento, la energía mecánica y la estética industrial. A pesar de ser creado inicialmente como elemento escenográfico,  su destino final, sería el espacio expositivo[33], donde se presenta como objeto autónomo estético.  Contará como precentes con las ya citadas experiencias en torno al color, el movimiento y el sonido[34] de  Kandinsky o Kurt Schmidt, así como la  experiencia docente de Moholy Nagy en la Bauhaus, y  la experimentación de sus alumnos en grabado y movimiento de la luz. (MOHOLY-NAGY:1930: 129).Era una estructura móvil accionada por un motor eléctrico. En este experimento traté de sintetizar elementos simples por una superposición constante de sus movimientos. […] Conocía de memoria todos sus efectos. Pero cuando el aparato fue puesto en movimiento por primera vez en 1930 en un pequeño taller mecánico, me sentí como el aprendiz del hechicero. El móvil era tan asombroso y sus movimientos coordinados y articulaciones espaciales en secuencias de luz y sombra, que casi creí en la magia.[35] El trabajo en el Modulador luz espacio, se desarrolló durante nueve años, desde 1922 a 1931. Los primeros croquis datan de  1922, siendo Stefan Sebök quien realice los planos definitivos alrededor de 1930. En él, se experimenta con la idea de dualidad del volumen, volumen material y volumen virtual, creado por la luz y el movimiento (esquema mostrado por un objeto en movimiento). Moholy Nagy en “Vision  in motion”, define el modulador de luz  espacio, como un mecanismo para demostrar el fenómeno de la luz y el movimiento.[36]  Moholy, trataba de llevar al espacio, las ideas que aparecen  en sus textos, donde plantea los nuevos medios como recursos creativos, no sólo capaces de reproducir la realidad, sino como instrumentos de creación. (Moholy Nagy:1926:5.)Sería fácil dar una respuesta obvia y decir que la dependencia física sobre el capital, la industria y el taller es un obstáculo inamovible para el desarrollo de la arquitectura de la luz, que tiende hacia ninguna promesa inmediata de aplicación práctica, produciendo sólo las emociones negadas desde de color en el espacio. Mientras que un pintor en su estudio, que posee solo unos tubos de color y unos pinceles, puede ser un creador soberano, el artista en “play light” fácilmente se convierte en esclavo de las consideraciones técnicas, así como de su material. Se dará demasiado énfasis a las consideraciones técnicas, sobre todo teniendo en cuenta el temor general de que  el conocimiento científico y la técnica controlada deben dominar el arte[37]. El modulador de luz, fue creado atendiendo a los reflejos producidos por las estructuras metálicas, y el impacto provocado en el espacio. Se compone de una caja con una abertura circular en la parte delantera y una segunda placa con una abertura circular en paralelo dentro esta. Los respaldos de estas aberturas están rodeadas de bombillas de diferentes colores, que parpadean, se encienden o apagan en momentos predeterminados, iluminando discos móviles y piezas de vidrio y metal. Estos, a su vez, proyectan sombras complejas en la pared posterior de la caja. La pared también puede ser retirada, permitiendo que la luz se proyecte sobre un telón de fondo de cualquier tamaño. (MOHOLY-NAGY: 1947: 241)Sobre una base circular a partir de tres estructuras transparentes, se crearon tres áreas de movimiento. En una, banderas de metal se mueven con un movimiento irregular y ondulado. En la segunda célula espacial, discos de metal perforado se mueven arriba y abajo arrojando una pequeña pelota desde lo alto que atraviesa el área velozmente desde la derecha a la izquierda y vuelve otra vez. En la tercera estructura, una espiral de vidrio rota produciendo un cono virtual. […][38] Parece que Moholy Nagy, se atribuye la definición de escultura cinética a partir de su creación[39].  La relación de Moholy con la Escultura, creaba un diálogo entre espectador y obra. Experimenta en ella, con los efectos lumínicos, el movimiento y los nuevos materiales. Como obra lumínico cinética, se convierte en un sistema generador de transformaciones espacio temporales, sujetas a una serie de reglas sintácticas. Algunos autores, se refieren a este tipo de obras, como estructuras multimedia, en  cuanto a la implicación de las dimensiones, óptica, cinética y temporal para su reestructuración, alterando constantemente, la relación de orden estático tradicional. Craig Adcock explica, que Duchamp entendía  ‘que el tiempo podría afectar los resultados artísticos. Moholy Nagy, seguirá experimentando con el movimiento y los efectos lumínicos, en trabajos posteriores, entre los que podemos destacar, su  obra  Gyros (1936), escultura compuesta de varillas de cristal rellenas de mercurio y  dotadas de movimiento giratorio. Los efectos lumínicos, eran percibidos y completados (duplicaba la estructura) gracias a una superficie metálica reflectante. Se creaba un volumen virtual a través del movimiento (con la creación  de efectos ópticos y espaciales). Moholy Nagy, recogió los efectos del Modulador Luz Espacio, producidos en el espacio, en  una película “Blanco, Negro, Gris “, que en la línea de los films abstractos de la época, recogía la calidad cinética de este trabajo. Algunos autores, apuntan, que  Moholy Nagy, al grabar sus experiencias luminosas cinéticas en película cinematográfica, se convierte en el precursor  del videoarte. Duchamp y Manray filmaran también, los efectos ópticos producidos por un mecanismo.  En 1920, Marcel Duchamp, muestra especial interés por el movimiento[40] y los efectos ópticos resultantes del mismo (óptica y arte mecánico). Duchamp, consideraba la cinematografía y el movimiento, como elementos clave en la apertura hacia una cuarta dimensión. Duchamp comienza su proyecto visual, diseñando una máquina con tres placas de vidrio de diferentes longitudes, que giraban  gracias a un pequeño motor eléctrico, obteniendo como resultado un patrón en espiral.  Su trabajo sería recogido, en el  cortometraje realizado en colaboración con Man Ray, “Anémic Cinéma”[41], en 1926.  Hans Richter, utilizará otro de los mecanismos ópticos de Duchamp, los rotoreliefs, en la película, “Sueños que el dinero puede comprar” (1947) la historia de un hombre en una habitación alquilada, que descubre que puede ver sus pensamientos cuando se mira a los ojos en el espejo (carácter alucinatorio del movimiento).  Duchamp, realizará los Rotoreliefs, en 1935. De nuevo un trabajo cinético, realizado a partir de patrones en dos dimensiones, donde la incorporación del movimiento permite la percepción tridimensional. Volviendo a el trabajo de Moholy Nagy, el Modulador de luz, reduce las técnicas de producción industrial a un ejercicio de abstracción formal; y como posteriormente escribiría  Guy Debord, “la abstracción de todo el trabajo individual, como de la producción en general, encuentra su expresión perfecta en el espectáculo, cuya misma manera de ser concreto es, precisamente, abstracción[42].” Su relación con la audiencia, se realiza a través del espacio que lo contiene.  Su ubicación espacial, transforma el significado de la obra y su recepción por parte del espectador. A lo largo de su trabajo escenográfico[43], Moholy Nagy, utilizó la luz para construir el espacio, coreografiando la luz a través de superficies translúcidas y proyecciones luminosas. En la escenografía realizada para la película Things to Come, de William Cameron Menzies en 1936[44], Moholy utilizaría las enseñanzas del Light Space Modulator, para la realización de los efectos reflejados por la ciudad del futuro en los fotogramas de la película. Parece que inicialmente, El diseño de Cave City, fue propuesto a Le Corbusier y Fernand Léger, quienes por motivos políticos declinarían la oferta. De este modo,  se encargaría su realización a Victor Korda, hermano de Alexander Korda, y al hijo de H.G. Wells. Victor Korda contó con Moholy Nagy como diseñador y con Gropius como consultor, asegurándose de este modo que la ciudad creada respondiera a los principios de diseño de la Bauhaus. Moholy Nagy, nunca aparecería en los créditos de la película. El trabajo de Moholy, se concentró en 90 segundos de fotograma, que transmitían la atmósfera y dinamismo de la ciudad del futuro.  Muchas características presentes en el diseño, estaban presentes en el plan de la ciudad Jardín de Marcel Breuer.  Es posible que se inspirara en el  Ebenezer  Howard’s garden city, plan[45] que Wells admiraba como el plan de la ciudad del futuro. Las ideas para la ciudad de 2036, se basaban en los modos constructivistas, la abstracción y el movimiento. Las imágenes estaban basadas en objetos incluidos en procesos industriales. Posteriormente, Oskar Fischinger, durante su etapa americana, desarrollará el Lumigraph[46](1950, la patente corresponde a 1955), un instrumento para la producción de imágenes de luz. Entre 1930 y 1940, disfrutaría de una beca de la Fundación Guggenheim[47], junto con Charles Dockmun, quien también había comenzado a construir un órgano de color. Dockum[48], utilizaba imágenes preparadas que podían modularse en color y movimiento. Fischinger, gracias a la beca, conseguirá finalizar la película “Radio Dynamics” (1941). Del mismo modo que Wilfred (y mucho antes Castel) Fischinger, esperaba que el Lumigraph, se fabricara como objeto doméstico, de modo que pudiese ser utilizado como elemento lúdico y educativo por niños y adultos. El trabajo de Moholy Nagy y sus contemporáneos, se convertirá en referente ante diferentes experiencias que se producirán en el entorno creativo de los años 60, pudiendo nombrar, el trabajo realizado entorno al cinetismo cromático en Latinoamérica, o los glifos de luz Nam June Paik, composiciones, a través de sintetizadores de vídeo y herramientas digitales. Así mismo, se convierten en referente para el trabajo realizado actualmente en torno a la proyección de luz como principal herramienta, desplegando figuras geométricas en el espacio, destacando las esculturas luminosas de Robert Irwin (principios 1970), el trabajo de James Turrell, y  Olafur Eliasson.   [1].      La relación entre color y música es un tema que ha interesado desde siempre a artistas y científicos. Entre ellos, podemos  mencionar a Pitágoras, Aristóteles, Leonardo Da Vinci, Newton, Goethe, Skryabin, Ostwald, Munsell o Kandinsky.  Aristóteles, sugirió una conexión entre el sonido y el color, en base a una relación matemática. El filósofo y matemático griego Pitágoras (s.VI aC), fue quien descubrió la correspondencia entre los intervalos musicales y  las proporciones aritméticas. El estudio del color y el sonido con base matemática, se desarrolló a lo largo de la historia, entre las figuras destacadas en su estudio, podemos nombrar a Goethe, y al  matemático Charles Henry (1888). Una de las primeras teorías fue prefigurada por el científico francés Louis Padre-Bertrand Castel en el s.XVIII. Construyo un clavicordio ocular (1725(color-sonido). El clavecín ocular, incorporaba sobre un clavecín normal un marco con ventanas de cristales de diferentes colores, asignando  un color a cada nota, donde: Do = azul, Do# = celedón,  Re = verde, Re # = oliva, Mi = amarillo, Fa = león, Fa# = encarnado,  Sol = rojo, Sol# = carmesí, La = violeta, La# = ágata,  Si = gris; De modo que al presionar cada tecla, el color asociado parpadeaba. [2].   Citado en: Kandinsky, W. & Marc, F. (1912/1982). The Blaue Reiter almanac. In K.C. Lindsay and P. Vergo (Eds. and Trans.), Kandinsky: Complete Writings on Art. London: Faber & Faber, p. 364. [3].    Citado en: Kandinsky, (1912/1982). p. 229-233. [4].    Sonoridad amarilla, es uno de los experimentos sinestésicos de Kandinsky. Contaría con la participación del compositor ruso Thomas von Hartmann y la bailarina Sacharoff. [5].   Citado en: Hoormann, Anne: Lichtspiele. Zur Medienreflexion der Avantgarde in der Republik Weimar, Munich, 2003. [6].    Manifiesto Sistema de fuerzas dinámicas constructivas, Moholy-Nagy y Kemeny en 1922, MOHOLYNAGY, 1927, p. 144. [7].    Ver página X, Pintar el fotograma. Como hemos apuntado anteriormente, en 1909 Arnaldo Ginna Y Bruno Corra, crearon un piano cromático, donde las claves musicales, correspondían a una serie de bombillas de colores. […] se seleccionaron cuatro gradaciones igualmente distanciadas en cada color. Hemos tenido cuatro rojos elegidos a distancias iguales en el espectro, cuatro verdes, cuatro violetas, etc... De esta manera hemos logrado ampliar los siete colores en cuatro octavas. Después de la violeta de la primera octava llegó el rojo de la segunda y así sucesivamente. Para Traducir todo esto en práctica naturalmente utilizamos una serie de veintiocho colores eléctricos bombillas, correspondiente a las claves de veintiocho. Cada bulbo fue equipado con un reflector oblongo: los primeros experimentos se realizaron con luz directa y en los posteriores una lámina de vidrio esmerilado se colocó delante de la bombilla. El teclado era exactamente igual que el de un piano (pero menos extenso). Cuando se reproduce una octava, por ejemplo, los dos colores eran mezclados, como son dos sonidos en el piano. [...]Hemos traducido, con algunas modificaciones necesarias, una barcarola veneciana de Mendelssohn, un rondó por Chopin, una sonata de Mozart. [...] Citado en: Ginna, Arnaldo; Verdone, Mari. Cinema e letteratura del futurismo con una antología di testi di. Roma Ed. di Bianco e Nero 1968. [8].    Prometheus, fue la última obra de carácter orquestal que realizó Scribiani. La comenzó mientras vivía en Bruselas en 1909 y fue terminada, después de su regreso a Moscú, donde se estableció  en  abril de 1910. La portada de la partitura, fue realizada por Jean Delville, líder de la secta teosófica de Bruselas, con los que mantenía una estrecha relación. Su concepto de sinestesia, tenía una base emocional, que intensificaba, la experiencia musical. Exploró las posibilidades artísticas de la simultaneidad entre color y música. Prometeo, fue escrita para dos tipos de instrumentos, los convencionales (la orquesta) y la tastiera per luce. La partitura para este último instrumento, estaba compuesta por dos líneas primarias, una de apoyo a la música y otra opuesta a la misma.  De modo que la audiencia escuchaba la consonancia y la disonancia en los movimientos del color y la música, experimentando con los mecanismos emocionales de la percepción auditiva y visual  simultáneas. La puesta en escena resultaba complicada debido a los condicionantes técnicas, de manera que casi todas las actuaciones fueron un fracaso. El 20 de marzo de 1915, se realizó una puesta en escena de Prometeo  en el Carnegie Hall de la ciudad de Nueva York,  Modest Altschuler dirigió la Orquesta Sinfónica de Rusia y el órgano de color fue suministrado por una de las grandes compañías eléctricas. [9].     Planteaba la unión de todas las artes, a modo de “obra total Wagneriana”, respondiendo al concepto de obra de arte total. El objetivo, era revelar la plenitud del mundo espiritual a través de la utilización de todos los sentidos. [10].    Bruno Corra y Arnaldo Ginna, también solicitaban a su audiencia que vistieran de blanco, para las actuaciones de su piano cromático. [11].    Los futuristas italianos, afirmaban que ruido y sonido, expresaban la potencia y la velocidad de la nueva era dominada por la máquina.  El pintor y músico futurista Luigi Russolo, en su manifiesto El arte de los ruidos (1913), proclamaría que el ruido nació con la invención de la máquina y que el ruido reinaba sobre la sensibilidad de los hombres. [12].    Fragmento del manifiesto futurista de Prampolini publicado en la revista La Balza en Mesina en 1915 citado por J. A. Hormigón y A. García Tirado, Investigaciones sobre el espacio escénico, Madrid, Alberto Corazón, 1970, pp. 125-127. [13].    Raoul Haussman”Optophonetih”, MA, año 8, nº. 8, mayo de 1922. [14].     Moholy-Nagy, “Problems of the Modern Film,”1936, p.313. [15].    Thomas Wilfred, (Richard Edgar Lovstrom, Dinamarca 1889 - Nueva York 1968). Comenzó a experimentar con trozos de vidrios de colores y fuentes de luz alrededor de 1905. Cofundador de”los prometeos” (grupo de teósofos), junto con el arquitecto Claude Fayette Bragdon en 1919, se dedicaron a explorar asuntos espirituales a través de la expresión artística. [16].    El movimiento, como manifestación cinética de la luz, puede ocurrir de un modo estático, ante cambios en volumen, forma, carácter, tono, valor o intensidad. [17].    Artículo publicado en el nº4 de la revista, The Journal of Aesthetics & Art Criticism. (Junio, 1947). Consultado en: http://rhythmiclight.com/articles/LightAndTheArtist.pdf [18].    Athanasius Kircher, elaboró ​​tablas complejas asociando las notas musicales, con colores, intensidades de luz y grados de brillo (Ars magna lucis et Umbrae, 1646). Cuatro años más tarde, en Musurgia universalis (1650) ideó un sistema de asociación de colores con intervalos musicales. Kircher realizó aportes esenciales en las áreas de música combinatoria, técnicas de proyección visual y realidad aumentada. Es probable que Kircher realizara en sus libros ilustrados, una  síntesis de los conocimientos sobre óptica, acústica y matemática, transmitidas por sacerdotes jesuitas trotamundos, clasificandolos en un sistema  coherente que conduciría a nuevos inventos y propuestas en torno a la luz y el sonido. En Ars Magna Lucis et Umbrae [1646] Kircher explorará la naturaleza de la luz, lentes, espejos, relojes de sol, astronomía y dará las primeras descripciones de la cámara oscura. El mecanismo fue diseñado como un aparato para metamorphosize caras con el fin de crear una transformación alegórica del observador, sustituyendo la imagen de su cara por la proyección de otra. Otros ejemplos, mostrarán una gama de técnicas de proyección de imágenes y texto en cuartos oscuros usando diferentes sistemas de lentes y lámparas catoptricas, así como describirá  efectos ópticos con espejos donde el resultado es una imagen en movimiento. [19].     Louis-Bertrand Castel (1688-1757). Conocedor de las teorías del color de su época y los estudios de la antigüedad,  simplificó la relación entre los colores y los intervalos tonales a una relación entre  colores y notas. [20].    El Clavecín Ocular, tenía un teclado musical de cinco octavas. Su primera construcción, data de 1730; consistía en un marco cuadrado de aproximadamente 1,8m  situado sobre la estructura de un clavicordio convencional; el marco contenía 60 pequeñas ventanas dotadas con diferentes paneles de vidrio de color y una pequeña cortina, unido todo ello por poleas a una tecla específica, de modo que cada vez que se accionaba la tecla, la cortina se levantaba para mostrar el destello de color correspondiente. La vela, fuente de luz disponible en ese momento, no era lo suficientemente potente como para producir los efectos deseados. [21].    Adrian Bernard Klein , escribió en 1927 Color-Música: el arte de la luz [22].    Tuvo problemas, dada su condición femenina con la autoría de las patentes, algunos jueces, consideraban que mecanismos como el interruptor de mercurio o el reostato, eran demasiado complejos para que los hubiese realizado una mujer, de modo que cuando algunos contemporáneos, realizaron adaptaciones de sus patentes, sus denuncias caerían en saco roto. Citado en: Moritz, William. El sueño del color de la música y las máquinas que lo hicieron posible. http://www.awn.com/mag/issue2.1/articles/moritz2.1.html [23].    La mayor parte de las actuaciones realizadas por T. Wilfred,  se realizaron en  silencio. También participó, en presentaciones, donde música y color, actuaban en colaboración, como ejemplo, citaremos la presentación de Scherezade de Rimsky-Korsakov con la orquesta de Filadelfia,  dirigida por Leopold Stokowski, en  1926. [24].     Thomas Wilfred patentó siete versiones del órgano de color,  “Clavilux”. El presupuesto del Clavilux fue de más de  16.000 $. Fue presentado al público el 10 de enero 1922 en Nueva York. [25].     Estos patrones tenían relación con las películas abstractas realizadas en la década de 1920. Recogido en Hoormann, Anne: Lichtspiele. Zur Medienreflexion der Avantgarde in der Republik Weimar, Munich, 2003; Moholy-Nagy, László: Malerei, Fotografie, Film, Berlin, 2000.En 1910, comienzan las investigaciones sobre la música cromática,  acerca de la relación entre forma abstracta y música, de Arnaldo Ginanni Corradini (pintor, escultor y cineasta italiano 1890 -1982),lo que les llevará a la realización de las primeras películas abstractas. [26].    Un par de semanas antes de la Semana de la Bauhaus [1923, un año después de su estreno], Hirschfeld-Mack, desarrolló junto con algunos estudiantes de la Bauhaus, su juego lumínico. Los ensayos fueron muy en secreto. Me negaron el acceso a estos. En un baile durante la Semana de la Bauhaus el grupo estrenó su versión. La participación de varias personas lo hizo más complejo que el mío. Fue entonces cuando me fui de la Bauhaus, porque me sentí engañado. [27].     Citado en: DVD documental Nordmedia Hannover AV03 Kurt Schwerdtfeger (Bauhaus Weimar): Reflektorische Farblichtspiele.2010. [28].    Hirschfeld – Mack, Texto juegos de luz coloreada: naturaleza, fines crítica.1925  WinglerL. La Bauhaus GG, Barcelona. 1975. Pp104-7. Citado en Arte y radiovisión. Experiencias de los movimientos históricos de vanguardia con la televisión. Alfonso Puyal Sanz. Editorial Complutense, 2009. Pp72-73 [29].    El 3 de mayo 1925, el Teatro UFA en Kurfürstendamm(Berlín) fue el escenario donde se  interpretarían  tres sonatinas de color , realizadas con un “organo de color”denominado, Reflectorial ColorPlay, realizado por Ludwig Hirschfeld-Mack. [30].     Johannes Itten y Gertrud Grunow, realizaran estudios relacionales de color y sonido en la Bauhaus. Gertrud Grunow, desarrollo su propia teoría de la música explorando las relaciones básicas entre color, sonido y movimiento. En base a los datos que constan en la Bauhaus, Johannes Itten, invitó a Grunow a impartir una conferencia en la Bauhaus (Weimar ,1919-1923), siendo recomendado después como profesor asistente. Su curso se llamaba, “Teoría de  la Armonía”, aunque más tarde Oskar Schlemmer lo modificaría dándole el nombre de “Teoría de la armonización”. En ellos, enseñaba el uso equitativo y armónico de todos los sentidos. Estableció una analogía con la música  dodecafónica de Schönberg a través de su círculo de doce tonos. Exploro las correlaciones entre forma y color, de una forma similar a Johannes Itten (ligado al círculo de Arnold Schonberg y de Adolf Loos), Wassily Kandinsky o Paul Klee .Participó en la exposición de 1923 en la sección de maestros de la forma, a pesar de ser empleada temporal hasta el verano de 1923, a partir de esta fecha se le ofreció un contrato de profesor asociado, que ocupó hasta 1924, coincidiendo con la partida de Itten (pertenecía al grupo esotérico, Itten y Lothar Schreyer)y la orientación hacia la tecnología de Gropius. Sus trabajos e investigaciones, se encuentran como precedentes  de experiencias posteriores como las desarrolladas en el Black Mountain College por Jhon Cage (interacción entre música y actividad plástica). [31].    Durante sus años en la Bauhaus, Moholy trabajó en el departamento de escena con Oskar Schlemmer. En su aproximación al teatro estaba influido por el constructivismo ruso. Luz, espacio, formas  geométricas, fotomontaje, y películas, se combinaban para crear lo que definió como “visión in motion”. [32].     Muchos artistas se han centrado en la transformación del sonido en una notación abstracta de marcado carácter abstracto y artístico, entre ellos,  Iannis Xenakis, John Cage o Toschi Ichiyanagi. [33].    Finalmente, sería presentado en la exposición Werkbund celebrada en París en 1930. [34].     El Desarrollo de la sinestesia sobre 1922 y los  experimentos, en torno al movimiento, el color ,la música y el  simbolismo, tendrán entre sus principales propuestas, los estudios del compositor ruso Alexander Scriabin, el americano Theodore Wilfried, o el pianista Alexander László compatriota de Moholy. [35].   MOHOLY-NAGY, László, “Retrato de un artista”, publicado en: La Nueva Visión, 1947, p. 129. [36].    MOHOLY-NAGY, Vision in motion, p.241. [37].   Moholy Nagy, Problemas con  la técnica. (Geradlinigkeit des Geistes - Umwege der Technik) Bauhaus 1, 1926, p 5; reproducido en la revista i 10, Amsterdam, 1927,  p 35-38. [38].  Descripción realizada por  Moholy Nagy del modulador espacio-luz; recogida en: MOHOLY-NAGY, Vision in motion, 1947, p.241. [39].   MOHOLY-NAGY, La Nueva Visión, p. 6 [40].    Duchamp, mostrará en su trabajo, un gran  interés en la representación del movimiento (movimiento físico y cambios en el estado psicológico). [41].   Anemic Cinema (1926), se rodó con la ayuda del director de cine Marc Allégret y se realizó en el estudio de Man Ray. [42].   Guy Debord, La sociedad del espectáculo,  p. 22. [43].    Realizará multiples escenografías entre las que podemos destacar: “Tales of Hoffman” 1928, “Der Kaufmann von Berlin” 1929 y “Lo que vendrá “1936. Según recoge Chris Salter en Technology and the Transformation of Performance MIT Press , 2010:La escenografía para la producción de Piscator El mercader de Berlín(Der Kaufmann von Berlin), se realizó con un enfoque mecánico, utilizando, rampas móviles desplegables, puentes, norias, escenarios móviles, y la proyección de un pequeño corto, dirigido por Moholy-Nagy [44].    Things to Come, de William Cameron Menzies (1936) productor Alexander Korda. Guionista Wells. Basada en la novella de  H.G. Wells’ The Shape Of Things To Come. [45].   El movimiento urbanístico de las ciudades jardín fue fundado por Sir Ebenezer Howard (1850-1928). Sus conceptos sociológicos y urbanísticos se contienen en el libro titulado «Ciudades Jardín del mañana», cuya versión corregida y completa apareció en 1902. [46].     Se conserva un Lumigraph original de Oskar Fischinger en el Deutsches Filmmuseum de Frankfurt. [47].    Las beca de la Fundación Guggenheim, fueron concedidas a través de la baronesa Rebay, quien por esa época ostentaba el cargo de curador. [48].    Dockum destinó el apoyo económico de la beca a  la preparación de un proyector más grande y más complejo que permitiría el movimiento de varias capas en varias direcciones; su destino, sería el Museo Guggenheim. El Museo de arte Moderno, contaba con un Lumia de Wilfred. Se conserva únicamente de su trabajo en esta etapa, unos 10 minutos de película documental, que recoge fragmentos de su actuación en el Guggenheim, perteneciente a Mary Ellen Bute.   Imagen 1. Fotogramas de la película de Moholy Nagy Juego de luces negro blanco gris (1930). Se muestran los efectos lumínicos del Modulador Luz-Espacio, también conocido como accesorio lumínico para un escenario eléctrico.   Imagen 2. Sebok Stefan 1930. Dibujo constructivo para propuesta lumínica escénica. Bauhaus Archive.   Imagen 3. Thomas Wilfred, la imaginación y la realidad de la luz, sin fecha. Yale University . Manuscrito Número de grupo,MS 1375; caja nº22011786. Contenido en  Papeles Thomas Wilfred, 1914-1993 (ambos inclusive), desde 1914 hasta 1968 (a granel). Manuscritos y Archivos de la Universidad de Yale.

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